ЛиР Мещера-2017

Цитата момента



Бог есть, но он любит другую.
Господи, и тут облом!

Синтон - тренинг центрАссоциация профессионалов развития личности
Университет практической психологии

Книга момента



Ребенок становится избалованным не тогда, когда хочет больше, но тогда, когда родители ущемляют собственные интересы ради исполнения его желаний.

Джон Грэй. «Дети с небес»

Читать далее >>


Фото момента



http://nkozlov.ru/library/fotogalereya/france/
Франция. Страсбург

щелкните, и изображение увеличится

 

С веком наравне. Книга 4

Рассказы о мастерах западноевропейской живописи – от Леонардо до Пикассо

Москва, «Молодая Гвардия», 1977

В первом томе «С веком наравне» (1969) издательство познакомило своих молодых читателей с русской живописью; во втором томе — с русской и советской живописью (1971), третий рассказывал об отечественной скульптуре (1974). Новый, четвертый том «С веком наравне» посвящен западноевропейской живописи.

Он построен так же, как и предыдущие три тома. Жизнь художника, его творческие устремления раскрываются в рассказах об истории создания какого-либо из его творений. Рассказы сопровождаются краткими биографиями.

Время, в котором живет художник, его «век», неизбежно отражается в его творчестве вообще и в каждом его произведении. Настоящий художник всегда человек своего времени. Его мысль бьется над решением самых злободневных вопросов, его взгляды отражают идеи века.

Энгельс писал о людях эпохи Возрождения (рассказы о великих художниках этой эпохи открывают сборник): «Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим».

Микеланджело создал статую Давида, по словам современника, как бы в назидание властям Флоренции, в знак того, что тот защитил свой народ и справедливо им правил: «Так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Когда же, рассказывает Микеланджело, «войска папы Климента и испанцы обложили Флоренцию, — я велел втащить орудия на башни и этим продолжительное время сдерживал неприятеля. Почти каждую ночь я что-нибудь придумывал… Вот чему может послужить искусство живописца!..» И после поражения Микеланджело не в силах оставаться равнодушным: «…да вспряну против зла, преодолев сомнения и боли».

А спустя четыре с половиной столетия замечательный художник нашего времени Пабло Пикассо писал: «Не глуп ли художник, если он имеет только глаза, или музыкант, если он имеет только уши?.. Художник — это одновременно и политическое существо, постоянно живущее потрясениями, страшными или радостными, на которые он всякий раз должен давать ответ. Как можно не чувствовать интереса к другим людям и считать своим достоинством железное безразличие, отделение себя от жизни, которая так многообразно предстает перед нами? Нет, живопись делается не для украшения жилища. Она — инструмент войны для атаки и победы над врагом».

«Вечное» в искусстве не противостоит «современному», а как раз наоборот — является высшей точкой его развития.

Что бы ни создавал настоящий художник, в его произведениях непременно живет дух времени, он всегда с веком наравне.

Рассказы писателей и журналистов, отрывки из повестей, очерки искусствоведов, воспоминания родных — все жанры этой книги воссоздают отдельные моменты из истории западноевропейского искусства за целых пять веков его развития. Долгий путь искусства не был спокойным. Новое рождалось в борьбе, и нужны были годы, чтобы оно утвердило себя в сознании людей.

Составители и авторы этой книги не могли, да и не ставили своей целью рассказать обо всех, даже крупнейших, представителях живописи Западной Европы. Но те мастера, о которых идет речь в сборнике, навсегда вошли в историю живописи — каждый из них сказал свое слово в мировом искусстве. Это живописцы разных стран, эпох и направлений, различные по силе и устремленности своего дарования, по размаху своей деятельности, по своим характерам, взглядам и вкусам. Знакомство с ними, возможно, станет для многих наших читателей первым шагом увлекательного путешествия в историю мирового искусства.

Издательство приносит благодарность работникам Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина за консультации, полученные в процессе работы.

М.В. АЛПАТОВ. Радость узнавания

Говоря об эстетическом воспитании в наши дни, нельзя не вспомнить мыслителей, которые еще в далеком прошлом впервые стали уделять ему внимание, — Платона, английских просветителей, Шиллера. Мы не можем с такой же уверенностью, как древние греки, утверждать, что, видя красивые формы, слыша прекрасные звуки, молодые люди станут сами подобны им, здоровыми и прекрасными. Можно только позавидовать тому, как осязаемо ощущали древние греки благотворное воспитательное воздействие искусства. «Как дуновение ветра из целительной местности», — говорит Платон. Нам представляется проявлением прекраснодушия Шиллера его уверенность, что одно созерцание «истинных художественных произведений» способно породить «высокое душевное равновесие, свободу духа, соединенную с силой и бодростью», и что эстетическое воспитание способно разрешить все социальные противоречия человечества.

Эстетическое воспитание понимается в наши дни прежде всего как оснащение человека лучшими достижениями мирового искусства всех народов и всех столетий. В связи с этим современные музеи приобретают значение источников самой полной и достоверной художественной информации.

Современные музеи своими художественными богатствами не только дают материал людям, изучающим и потребляющим искусство. Большинство из них давно уже вышло за рамки простого хранения и экспонирования памятников. Музеи превращаются в «художественные концерны», в которых ведется и изучение и распространение художественных знаний. Лувр имеет в своем составе школу истории искусств, настоящее учебное заведение. Нечто подобное имеется и в ленинградском Эрмитаже и во многих других музеях.

Знакомство с историей искусств — это основа основ эстетического воспитания. Оно расширяет кругозор, внушает уважение к творчеству предков и народов мира, пробуждает симпатию к художественному творчеству. В наши дни преобладания и даже гегемонии техники гуманитарная основа эстетического образования особенно много значит. Для формирования личности современного человека привлекается ценнейший опыт, накопленный человечеством за много столетий.

Опрос зрителей в одном американском городе показал, что наибольшим признанием их пользуется картина, написанная сто лет тому назад, — «Благовест» Милле. Отсюда делают вывод, будто требуется немалый срок, чтобы зритель «дорос» до понимания современного искусства. Между тем большинство указало на Милле всего лишь потому, что им понятен и близок сюжет этой картины. Сюжет, но не искусство, не мастерство французского художника. А если это так, значит, нам предстоит еще очень много труда положить на то, чтобы научить видеть живопись, ценить картины за художественное вдохновение, которое в них отразилось.

Эстетическое воспитание не может ограничиться историко-художественной информацией. Можно основательно изучить различные эпохи, художественные стили, хронологию искусства, пути его исторического развития и т. п. И все же остаться равнодушным к искусству, чуждым тому, что оно в себе таит, отгороженным от самого главного в искусстве. Для многих людей, которые искренне любят искусство, тянутся к нему, как растение к солнцу, но не получают от него того, что оно в состоянии дать, эта внутренняя преграда может стать источником душевных трагедий. Беспомощный эрудит в делах искусства подобен начальнику станции, который всю жизнь стоит на платформе, мимо него проходят поезда в далекие прекрасные края, а он всего лишь провожает их тоскливым взглядом, ему самому так и не удается в них попасть.

Постижение искусства — это всегда трудное дело, требующее знаний, тренировки, опыта и многих усилий ума и чувства. Понимание всех глубин искусства нелегко дается даже специалисту.

При изучении искусства неприменим закон от простого к сложному. Самые высокие и сложные явления искусства одинаково могут захватить людей, находящихся на разных ступенях развития.

Греческие мраморы, негритянские маски, «Троица» Рублева, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Блудный сын» Рембрандта, «Балкон» Эдуарда Мане — это шедевры и какой длинный путь должен пройти исследователь для их изучения. Да и он всегда чувствует, что не до конца исчерпал их достоинства.

Анализ искусства, конечно, нелегкая вещь. Он дается не сразу (как художнику не сразу дается решение поставленной им себе задачи). Но отказаться от анализа искусства — это значит пойти на сделку со своей совестью. Эстетическое воспитание нельзя отождествлять с наукой об искусстве, но оно должно покоиться на строгом исследовании, в него должны быть включены важнейшие выводы нашей науки.

Анализ произведения искусства сможет стать плодотворным, если мы сумеем сочетать в нем два разных пути: от общего к частному и от частного к общему, и если оба пути будут вести нас к одной цели — к всестороннему пониманию искусства во всех его взаимоотношениях с жизнью.

От общего к частному — это путь от исторических предпосылок к художнику и его созданию. Вообразим себе, что мы стоим перед какой-либо картиной большого мастера и рассматриваем ее. Картина эта может поглощать все наше внимание своими художественными достоинствами. Но это не исключает того, что, рассматривая ее, мы одновременно стараемся припомнить все, что нам известно об эпохе, когда она возникла, о событиях общественной жизни, об искусстве того времени. В известной степени сама картина порождает или вызывает в нас эти воспоминания и ассоциации. Историческое объяснение искусства для нас настолько непреложная истина, что даже не требует особого обоснования. Мы, в сущности, даже не в состоянии рассматривать произведения искусства, не сопрягая с нашими впечатлениями от него то, что мы знаем о художнике и его времени.

Вместе с тем историческое объяснение искусства постоянно сталкивается с трудностями. Оно дает лишь общее основание для истолкования искусства, но фактов истории много, они относятся к различным слоям жизни, среди них нужно найти те, которые действительно способны привести к пониманию художника и его произведений. Из совокупности исторических предпосылок нужно уцепиться за такие звенья, которые имеют решающее значение для искусства.

Возьмем для примерз итальянское искусство раннего Возрождения. В начале XV веча во Флоренции возникают работы Мазаччо, Донателло и других мастеров, которые вошли в историю под названием «отцов Возрождения». Что происходило в те годы во Флоренции? В ней побеждает власть крупной буржуазии, подготавливается принципат Козимо Медичи. Нужно шире смотреть на ход исторического развития итальянских городов, не забывать того, что демократическая тенденция красной нитью проходит через всю культуру Флоренции XV века, наперекор патрицианскому течению.

 

Пуссен. Пейзаж со сценой единоборства Геркулеса и Какуса.

История должна помогать нам понять внутренний смысл отдельного произведения искусства. Но это не должно означать, что в искусстве нас занимает только непосредственно отражение, воспроизведение того, что творилось в жизни. В музеи водят экскурсии школьников, которые рассматривают картины больших мастеров в качестве наглядных пособий при прохождении курса истории. Искусство может быть использовано и для этих целей. Но эти цели имеют мало общего с историческим объяснением искусства. Картина Веласкеса «Сдача Бреды» весьма малодостоверный источник для того, чтобы судить по ней о военном могуществе Испании при Филиппе IV (которое, кстати сказать, катастрофически клонилось тогда к упадку). Но вместе с другими его шедеврами, как более поздние «Менины» и «Ткачихи», она дает представление о мировоззрении и эстетических идеалах испанцев его времени.

На путях к главному предмету, к произведению искусства большое значение приобретает изучение его творческой истории. Благодаря сохранившимся черновикам, наброскам и эскизам к картинам Леонардо, Рафаэля, Рембрандта, Пуссена мы имеем возможность как бы присутствовать в творческой лаборатории мастера или зарождении и воплощении его творческого замысла. Мы можем нередко проследить, как простейший эмбрион превращается в развитый организм готовой картины.

 

Веласкес. Сдача Бреды.

В подготовительных рисунках Пуссена — этих шедеврах графического мастерства — великий мастер идет порой наперекор собственной классической доктрине. Мы как бы слышим шепот музы, которая его вдохновляла, заглядываем в заветные тайны его воображения.

Однако факты истории, историко-художественный процесс, биография художника, ход работы его в мастерской над своим детищем — все это подступы, пропилеи, не больше того. Для того чтобы узнать само искусство, требуется сделать еще один шаг, иногда смелый и даже рискованный скачок. Необходимо внутреннее усилие, чтобы оторваться от нити предшествующих размышлений и отдаться непосредственному впечатлению, погрузиться самозабвенно в него. Трудная, для многих неразрешимая задача. Нужно ясно отдать себе отчет: до сих пор мы шли к частному явлению от общих понятий, выработанных всем нашим и не нашим предшествующим трудом, теперь предстоит дать власть над собой частному явлению, маленькой крупице, атому, погрузиться в рассмотрение отдельного произведения искусства, забыв обо всех остальных. Пускай это будет лишь на одно мгновение, но необходимо войти в тот мир, который создал художник.

В старину был обычай: зрители перед картиной сжимали руку в трубочку, прикладывали к глазу и смотрели на картину сквозь нее. Нет необходимости возрождать этот способ разглядывания живописи, но психологически нужно сделать нечто подобное. Может оказаться, что это переключение внимания способно пошатнуть внутренний порядок наших представлений. Картина художника может расшатать стройные построения нашего ума или, во всяком случае, потребовать их серьезного пересмотра.

Поясню эту мысль примером изучения и толкования творчества Пуссена. Этого поистине мудрого мастера искони именовали последовательным рационалистом. Спору нет, эта этикетка действительно подходит к работам мастера, но лишь того периода, который был не самым плодотворным. Но если взять его шедевр вроде московского «Пейзажа с Геркулесом» и рассмотреть его непредвзято, то, оказывается, в создании его участвовало иррациональное начало, и непосредственное чувство, и пантеизм, и стоицизм, и многое другое. Пусть зритель войдет в богатый поэтический мир Пуссена и поймет, что его нельзя отождествлять с миром, где царит математически ясный дух Декарта.

В восприятии искусства огромную роль играет непосредственное впечатление. Научный анализ раскрывает нам сложность, противоречивость художественного произведения, изобилие взаимоотношений в его строении. Вот почему, вступая на путь анализа, мы постоянно испытываем потребность оглянуться на первую ступень познания, на наше первое непосредственное впечатление. Нам трудно позабыть то наслаждение, которое мы испытывали, когда отдавались ему безотчетно.

Возможно, что это положение покажется спорным. В самом деле, разве не открывает оно путь для чисто субъективных переживаний. Но без переживаний в искусстве никак не обойтись. Вне нашего восприятия, живого, субъективного, изменчивого, мы не знаем искусства. Наше чутье помогает нам проникнуть в искусство. Когда же чутье покидает нас или мы сознательно его подавляем, вместе с ним от нас уходит искусство, в наших руках остается всего лишь кусок холста, натянутый на подрамник, вставленный в раму, висящий на стене, но от картины как осуществленной мечты художника не останется и следа. Анализ искусства как разложение на части живого организма — это своеобразная вивисекция. И вместе с тем это творческий процесс, подобие художественного творчества. Всматриваясь в картину, раскрывая в ней все новые ценности, мы ищем истину, но нам приходится прилагать немало усилий на то, чтобы картина от нас не ушла или, если и ушла, то вернулась бы к нам назад. Анализируя картину, приходится не только разлагать ее на части, но и мысленно складывать их вновь.

В каком порядке проводить анализ художественного произведения? С чего начинать? В какой последовательности рассматривать его слагаемые? На эти вопросы трудно дать общеобязательный ответ. Начинать следует с беспристрастного рассмотрения художественного произведения. Конечно, не таким взглядом, каким рассматривает реставратор картину, чтобы определить степень ее сохранности. И не таким взглядом, каким ее рассматривает музейный работник, когда его занимает вопрос, к какой школе ее отнести. И не таким, каким ее рассматривает историк искусства, которому не хватает звена для старательно возведенной им концепции эпохи. Зритель, который ставит своей задачей понять картину как искусство и дать ей художественную оценку, смотрит на нее взглядом, способным раскрыть ее внутренний смысл, ее единство и взаимодействие элементов, как в своеобразном оркестре, в котором каждый инструмент выполняет свою партию, но все вместе составляют нечто целое. Его задача — уяснить себе хребет, на котором держится все решающее звено.

В картине Ренессанса или нового времени идея, тема, сюжет обычно имеют определяющее значение, и потому их рассмотрение может служить исходным пунктом в анализе картины. Впрочем, анализ сюжета не должен быть подменен описанием того, что в картине происходит, попыткой своими словами пересказать, что в картине выражено языком красок. Анализ картины— это не музейное инвентарное описание с обозначением всех примет, позволяющее в случае надобности «опознать» исчезнувшую картину'. Такое описание совершенно недостаточно, чтобы по нему понять и оценить искусство, которое в картине проявилось. Это не значит, что описание должно быть непременно художественным, беллетристическим, как изящное описание картины Греза «Молодая девушка плачет над своей мертвой птичкой», которое Дидро включил в свои Салоны. Дидро состязался в нем со своим любимым художником и даже его превзошел, но эта заметка никак не может быть названа анализом картины. Прекрасное описание «Милосердного самаритянина» Рембрандта дает Гёте. Может быть, великий писатель несколько утрировал страх раненого, которому будто бы чудится в фигуре в дверях харчевни разбойник, ограбивший его. Но Гёте верно угадал драматический подтекст этого произведения.

 

Рембрандт. Эсфирь Артаксеркс, и Аман.

В XIX веке принято было считать, что смысл каждого образа сводится к тому предмету, который он изображает. Но в искусстве Ренессанса и XVII века большую роль играл еще подтекст. Многозначность (полисемантика) искусства стала предметом внимания современного искусствознания. Это расширяло значение изображения, обогащало его намеками, ассоциациями, аналогиями, иногда едва уловимыми, но все же действенными. Искусство Боттичелли, Рафаэля, Микеланджело, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса и многих других мастеров не может быть расшифровано без всех смысловых рефлексов, которые ощущаются в созданных ими образах.

Можно говорить об идее, о теме, о сюжете лишь при условии, если не забывать о том, что в искусстве мысль неотделима от формы выражения. Форма выражения в живописи — это композиция, пространство, рисунок, колорит, в скульптуре — пластический объем. Форма, как перчатка руку, облегает замысел художника, определяет его эффективность и вместе с тем оказывает на него обратное воздействие.

Душа живописного шедевра неотделима от его живописной материи. Название московской картины Рембрандта «Эсфирь, Артаксеркс и Аман» в его время без особых потрясений раскрывало зрителю его драматический узел. В наши дни если вы слишком углубитесь в библейскую легенду, то рискуете уйти от живописи великого мастера. В картине всего три фигуры, но через ее живописную ткань сказано очень много. Самая хрупкая из фигур, женская, вплывает в картину и заполняет ее половину. За ней, как тяжелое облако, тянется роскошный плащ. От этого яркого платья зловеще ложатся отсветы, из-под красного проступают сгустки белил — драгоценные каменья. Фигура женщины почти сливается с огромной, грузной, неподвижной фигурой царя в центре картины, словно окутанной золотистым облаком. Двое идут против одного, против третьего. Он же со своей покорно склоненной головой и чашей судьбы в руках погружен во мрак, бескрасочен и выглядит как бесплотная тень. В картине Рембрандта краски живут жизнью еще не окаменевших самоцветов, то вспыхивают, то наливаются жаром и переливаются через край, то угасают и тлеют, то густеют и застывают. Трудно оторваться от этого костра красок с его танцующими язычками пламени. По какому-то неписаному сговору с художником в жизни красочной материи нами угадывается самая суть человеческой драмы.

Произведения Рембрандта, как и другие шедевры мировой живописи, возвещают о сложных, многозначительных процессах, происходивших где-то вне поля нашего зрения. Как обломки разбитых бурей и прибитых к берегу судов, они напоминают нам о далеких странах, откуда они прибыли.

Изучение творчества великих мастеров должно воспитывать в современном человеке понимание разных путей художественного творчества, из которых каждый непохож на другой, но все ведут к совершенству. Само собою разумеется, что прежде, чем мы сможем сказать, что все наши пожелания уже осуществлены, должно пройти много времени в естественных попытках приблизиться к нашей конечной цели.

щелкните, и изображение увеличится

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Леонардо да Винчи — наиболее яркий пример многосторонности человека Возрождения: он был живописцем, математиком, инженером, музыкантом, поэтом, он изучал естественные науки, строил воздухоплавательные сооружения, знал военное и фортификационное дело. Живопись не была его единственным любимым занятием. Сохранилось всего 15 картин Леонардо да Винчи. Важнейшие из них «Тайная вечеря», «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Джоконда» («Монна Лиза»), «Девушка с горностаем». Мадонна (божья матерь) — широко распространенная тогда тема. Но Леонардо отказался от традиционной трактовки образа мадонны, которую изображали величавой, неземной, и создал образ жизнерадостный, исполненный земной прелести. Исследуя законы оптики, он впервые применил светотень не только как средство моделировки формы, но и как средство «оживления» персонажей.

В Милане на стене монастыря Санта-Мария делле Грацие находится знаменитая фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Сохранилась она плохо. Причиной тому — экспериментаторство художника. Он применил новый состав красок и грунта, который не выдержал испытания временем. Обычно в сюжете тайной вечери (когда, по преданию, Христос сказал, что один из его апостолов — учеников — предаст его) изображали ряд не связанных между собой фигур, отдельно — Иуду.

Леонардо создал произведение, в котором движения и жесты, выражение лица являются точным отражением движений души, психологического состояния всех действующих лиц именно в тот момент, когда Христос произнес: «Один из вас предаст меня». В композиции фрески расположение фигур, предметов выверено с математической точностью и полно особого смысла.

Во Флоренции в 1503 году была создана «Джоконда» — первый в западноевропейской живописи психологический портрет. Лицо женщины отражает неуловимые движения души и мысли; многие искусствоведы до сих пор говорят о «загадке Джоконды», о ее знаменитой улыбке. А рядом с таинственной «Джокондой» — созданный примерно в то же время портрет «Дамы с горностаем». Смотреть на этот портрет ходили тысячи и тысячи москвичей, когда в 1973 году картина эта была привезена из Кракова на выставку в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Посетители не могли оторвать глаз от грациозной юной головки, умного и ясного лица; необычайно гармоничен здесь зверек в руках девушки — узкоголовый горностай.

Художнику были одинаково подвластны как изображение прекрасной гармонии, так и изображение самых драматических сюжетов. В конце жизни ему и другому его великому современнику, Микеланджело, была поручена роспись стены на тему «Битва при Ангиари». Микеланджело выбрал такой момент: воины купаются в реке и, услышав сигнал, спешат привести себя в боевую готовность. Леонардо изобразил момент битвы, отразив ужас войны: гибнущие кони, искаженные злобой лица воинов, в смертельной схватке убивающих друг друга.

Последние два десятилетия Леонардо были годами скитаний. Вторжение в Италию французов, постоянные войны, неустойчивость политической и экономической жизни — все это заставляло Леонардо переезжать из одного города в другой, он становится все более одиноким. Скитания завершились переездом во Францию, там он и скончался в возрасте шестидесяти семи лет.



Страница сформирована за 0.26 сек
SQL запросов: 172