С веком наравне

Рассказы о мастерах западноевропейской живописи – от Леонардо до Пикассо

Москва, «Молодая Гвардия», 1977

В первом томе «С веком наравне» (1969) издательство познакомило своих молодых читателей с русской живописью; во втором томе — с русской и советской живописью (1971), третий рассказывал об отечественной скульптуре (1974). Новый, четвертый том «С веком наравне» посвящен западноевропейской живописи.

Он построен так же, как и предыдущие три тома. Жизнь художника, его творческие устремления раскрываются в рассказах об истории создания какого-либо из его творений. Рассказы сопровождаются краткими биографиями.

Время, в котором живет художник, его «век», неизбежно отражается в его творчестве вообще и в каждом его произведении. Настоящий художник всегда человек своего времени. Его мысль бьется над решением самых злободневных вопросов, его взгляды отражают идеи века.

Энгельс писал о людях эпохи Возрождения (рассказы о великих художниках этой эпохи открывают сборник): «Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим».

Микеланджело создал статую Давида, по словам современника, как бы в назидание властям Флоренции, в знак того, что тот защитил свой народ и справедливо им правил: «Так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Когда же, рассказывает Микеланджело, «войска папы Климента и испанцы обложили Флоренцию, — я велел втащить орудия на башни и этим продолжительное время сдерживал неприятеля. Почти каждую ночь я что-нибудь придумывал… Вот чему может послужить искусство живописца!..» И после поражения Микеланджело не в силах оставаться равнодушным: «…да вспряну против зла, преодолев сомнения и боли».

А спустя четыре с половиной столетия замечательный художник нашего времени Пабло Пикассо писал: «Не глуп ли художник, если он имеет только глаза, или музыкант, если он имеет только уши?.. Художник — это одновременно и политическое существо, постоянно живущее потрясениями, страшными или радостными, на которые он всякий раз должен давать ответ. Как можно не чувствовать интереса к другим людям и считать своим достоинством железное безразличие, отделение себя от жизни, которая так многообразно предстает перед нами? Нет, живопись делается не для украшения жилища. Она — инструмент войны для атаки и победы над врагом».

«Вечное» в искусстве не противостоит «современному», а как раз наоборот — является высшей точкой его развития.

Что бы ни создавал настоящий художник, в его произведениях непременно живет дух времени, он всегда с веком наравне.

Рассказы писателей и журналистов, отрывки из повестей, очерки искусствоведов, воспоминания родных — все жанры этой книги воссоздают отдельные моменты из истории западноевропейского искусства за целых пять веков его развития. Долгий путь искусства не был спокойным. Новое рождалось в борьбе, и нужны были годы, чтобы оно утвердило себя в сознании людей.

Составители и авторы этой книги не могли, да и не ставили своей целью рассказать обо всех, даже крупнейших, представителях живописи Западной Европы. Но те мастера, о которых идет речь в сборнике, навсегда вошли в историю живописи — каждый из них сказал свое слово в мировом искусстве. Это живописцы разных стран, эпох и направлений, различные по силе и устремленности своего дарования, по размаху своей деятельности, по своим характерам, взглядам и вкусам. Знакомство с ними, возможно, станет для многих наших читателей первым шагом увлекательного путешествия в историю мирового искусства.

Издательство приносит благодарность работникам Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина за консультации, полученные в процессе работы.

М.В. АЛПАТОВ. Радость узнавания

Говоря об эстетическом воспитании в наши дни, нельзя не вспомнить мыслителей, которые еще в далеком прошлом впервые стали уделять ему внимание, — Платона, английских просветителей, Шиллера. Мы не можем с такой же уверенностью, как древние греки, утверждать, что, видя красивые формы, слыша прекрасные звуки, молодые люди станут сами подобны им, здоровыми и прекрасными. Можно только позавидовать тому, как осязаемо ощущали древние греки благотворное воспитательное воздействие искусства. «Как дуновение ветра из целительной местности», — говорит Платон. Нам представляется проявлением прекраснодушия Шиллера его уверенность, что одно созерцание «истинных художественных произведений» способно породить «высокое душевное равновесие, свободу духа, соединенную с силой и бодростью», и что эстетическое воспитание способно разрешить все социальные противоречия человечества.

Эстетическое воспитание понимается в наши дни прежде всего как оснащение человека лучшими достижениями мирового искусства всех народов и всех столетий. В связи с этим современные музеи приобретают значение источников самой полной и достоверной художественной информации.

Современные музеи своими художественными богатствами не только дают материал людям, изучающим и потребляющим искусство. Большинство из них давно уже вышло за рамки простого хранения и экспонирования памятников. Музеи превращаются в «художественные концерны», в которых ведется и изучение и распространение художественных знаний. Лувр имеет в своем составе школу истории искусств, настоящее учебное заведение. Нечто подобное имеется и в ленинградском Эрмитаже и во многих других музеях.

Знакомство с историей искусств — это основа основ эстетического воспитания. Оно расширяет кругозор, внушает уважение к творчеству предков и народов мира, пробуждает симпатию к художественному творчеству. В наши дни преобладания и даже гегемонии техники гуманитарная основа эстетического образования особенно много значит. Для формирования личности современного человека привлекается ценнейший опыт, накопленный человечеством за много столетий.

Опрос зрителей в одном американском городе показал, что наибольшим признанием их пользуется картина, написанная сто лет тому назад, — «Благовест» Милле. Отсюда делают вывод, будто требуется немалый срок, чтобы зритель «дорос» до понимания современного искусства. Между тем большинство указало на Милле всего лишь потому, что им понятен и близок сюжет этой картины. Сюжет, но не искусство, не мастерство французского художника. А если это так, значит, нам предстоит еще очень много труда положить на то, чтобы научить видеть живопись, ценить картины за художественное вдохновение, которое в них отразилось.

Эстетическое воспитание не может ограничиться историко-художественной информацией. Можно основательно изучить различные эпохи, художественные стили, хронологию искусства, пути его исторического развития и т. п. И все же остаться равнодушным к искусству, чуждым тому, что оно в себе таит, отгороженным от самого главного в искусстве. Для многих людей, которые искренне любят искусство, тянутся к нему, как растение к солнцу, но не получают от него того, что оно в состоянии дать, эта внутренняя преграда может стать источником душевных трагедий. Беспомощный эрудит в делах искусства подобен начальнику станции, который всю жизнь стоит на платформе, мимо него проходят поезда в далекие прекрасные края, а он всего лишь провожает их тоскливым взглядом, ему самому так и не удается в них попасть.

Постижение искусства — это всегда трудное дело, требующее знаний, тренировки, опыта и многих усилий ума и чувства. Понимание всех глубин искусства нелегко дается даже специалисту.

При изучении искусства неприменим закон от простого к сложному. Самые высокие и сложные явления искусства одинаково могут захватить людей, находящихся на разных ступенях развития.

Греческие мраморы, негритянские маски, «Троица» Рублева, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Блудный сын» Рембрандта, «Балкон» Эдуарда Мане — это шедевры и какой длинный путь должен пройти исследователь для их изучения. Да и он всегда чувствует, что не до конца исчерпал их достоинства.

Анализ искусства, конечно, нелегкая вещь. Он дается не сразу (как художнику не сразу дается решение поставленной им себе задачи). Но отказаться от анализа искусства — это значит пойти на сделку со своей совестью. Эстетическое воспитание нельзя отождествлять с наукой об искусстве, но оно должно покоиться на строгом исследовании, в него должны быть включены важнейшие выводы нашей науки.

Анализ произведения искусства сможет стать плодотворным, если мы сумеем сочетать в нем два разных пути: от общего к частному и от частного к общему, и если оба пути будут вести нас к одной цели — к всестороннему пониманию искусства во всех его взаимоотношениях с жизнью.

От общего к частному — это путь от исторических предпосылок к художнику и его созданию. Вообразим себе, что мы стоим перед какой-либо картиной большого мастера и рассматриваем ее. Картина эта может поглощать все наше внимание своими художественными достоинствами. Но это не исключает того, что, рассматривая ее, мы одновременно стараемся припомнить все, что нам известно об эпохе, когда она возникла, о событиях общественной жизни, об искусстве того времени. В известной степени сама картина порождает или вызывает в нас эти воспоминания и ассоциации. Историческое объяснение искусства для нас настолько непреложная истина, что даже не требует особого обоснования. Мы, в сущности, даже не в состоянии рассматривать произведения искусства, не сопрягая с нашими впечатлениями от него то, что мы знаем о художнике и его времени.

Вместе с тем историческое объяснение искусства постоянно сталкивается с трудностями. Оно дает лишь общее основание для истолкования искусства, но фактов истории много, они относятся к различным слоям жизни, среди них нужно найти те, которые действительно способны привести к пониманию художника и его произведений. Из совокупности исторических предпосылок нужно уцепиться за такие звенья, которые имеют решающее значение для искусства.

Возьмем для примерз итальянское искусство раннего Возрождения. В начале XV веча во Флоренции возникают работы Мазаччо, Донателло и других мастеров, которые вошли в историю под названием «отцов Возрождения». Что происходило в те годы во Флоренции? В ней побеждает власть крупной буржуазии, подготавливается принципат Козимо Медичи. Нужно шире смотреть на ход исторического развития итальянских городов, не забывать того, что демократическая тенденция красной нитью проходит через всю культуру Флоренции XV века, наперекор патрицианскому течению.

Пуссен. Пейзаж со сценой единоборства Геркулеса и Какуса.

История должна помогать нам понять внутренний смысл отдельного произведения искусства. Но это не должно означать, что в искусстве нас занимает только непосредственно отражение, воспроизведение того, что творилось в жизни. В музеи водят экскурсии школьников, которые рассматривают картины больших мастеров в качестве наглядных пособий при прохождении курса истории. Искусство может быть использовано и для этих целей. Но эти цели имеют мало общего с историческим объяснением искусства. Картина Веласкеса «Сдача Бреды» весьма малодостоверный источник для того, чтобы судить по ней о военном могуществе Испании при Филиппе IV (которое, кстати сказать, катастрофически клонилось тогда к упадку). Но вместе с другими его шедеврами, как более поздние «Менины» и «Ткачихи», она дает представление о мировоззрении и эстетических идеалах испанцев его времени.

На путях к главному предмету, к произведению искусства большое значение приобретает изучение его творческой истории. Благодаря сохранившимся черновикам, наброскам и эскизам к картинам Леонардо, Рафаэля, Рембрандта, Пуссена мы имеем возможность как бы присутствовать в творческой лаборатории мастера или зарождении и воплощении его творческого замысла. Мы можем нередко проследить, как простейший эмбрион превращается в развитый организм готовой картины.

Веласкес. Сдача Бреды.

В подготовительных рисунках Пуссена — этих шедеврах графического мастерства — великий мастер идет порой наперекор собственной классической доктрине. Мы как бы слышим шепот музы, которая его вдохновляла, заглядываем в заветные тайны его воображения.

Однако факты истории, историко-художественный процесс, биография художника, ход работы его в мастерской над своим детищем — все это подступы, пропилеи, не больше того. Для того чтобы узнать само искусство, требуется сделать еще один шаг, иногда смелый и даже рискованный скачок. Необходимо внутреннее усилие, чтобы оторваться от нити предшествующих размышлений и отдаться непосредственному впечатлению, погрузиться самозабвенно в него. Трудная, для многих неразрешимая задача. Нужно ясно отдать себе отчет: до сих пор мы шли к частному явлению от общих понятий, выработанных всем нашим и не нашим предшествующим трудом, теперь предстоит дать власть над собой частному явлению, маленькой крупице, атому, погрузиться в рассмотрение отдельного произведения искусства, забыв обо всех остальных. Пускай это будет лишь на одно мгновение, но необходимо войти в тот мир, который создал художник.

В старину был обычай: зрители перед картиной сжимали руку в трубочку, прикладывали к глазу и смотрели на картину сквозь нее. Нет необходимости возрождать этот способ разглядывания живописи, но психологически нужно сделать нечто подобное. Может оказаться, что это переключение внимания способно пошатнуть внутренний порядок наших представлений. Картина художника может расшатать стройные построения нашего ума или, во всяком случае, потребовать их серьезного пересмотра.

Поясню эту мысль примером изучения и толкования творчества Пуссена. Этого поистине мудрого мастера искони именовали последовательным рационалистом. Спору нет, эта этикетка действительно подходит к работам мастера, но лишь того периода, который был не самым плодотворным. Но если взять его шедевр вроде московского «Пейзажа с Геркулесом» и рассмотреть его непредвзято, то, оказывается, в создании его участвовало иррациональное начало, и непосредственное чувство, и пантеизм, и стоицизм, и многое другое. Пусть зритель войдет в богатый поэтический мир Пуссена и поймет, что его нельзя отождествлять с миром, где царит математически ясный дух Декарта.

В восприятии искусства огромную роль играет непосредственное впечатление. Научный анализ раскрывает нам сложность, противоречивость художественного произведения, изобилие взаимоотношений в его строении. Вот почему, вступая на путь анализа, мы постоянно испытываем потребность оглянуться на первую ступень познания, на наше первое непосредственное впечатление. Нам трудно позабыть то наслаждение, которое мы испытывали, когда отдавались ему безотчетно.

Возможно, что это положение покажется спорным. В самом деле, разве не открывает оно путь для чисто субъективных переживаний. Но без переживаний в искусстве никак не обойтись. Вне нашего восприятия, живого, субъективного, изменчивого, мы не знаем искусства. Наше чутье помогает нам проникнуть в искусство. Когда же чутье покидает нас или мы сознательно его подавляем, вместе с ним от нас уходит искусство, в наших руках остается всего лишь кусок холста, натянутый на подрамник, вставленный в раму, висящий на стене, но от картины как осуществленной мечты художника не останется и следа. Анализ искусства как разложение на части живого организма — это своеобразная вивисекция. И вместе с тем это творческий процесс, подобие художественного творчества. Всматриваясь в картину, раскрывая в ней все новые ценности, мы ищем истину, но нам приходится прилагать немало усилий на то, чтобы картина от нас не ушла или, если и ушла, то вернулась бы к нам назад. Анализируя картину, приходится не только разлагать ее на части, но и мысленно складывать их вновь.

В каком порядке проводить анализ художественного произведения? С чего начинать? В какой последовательности рассматривать его слагаемые? На эти вопросы трудно дать общеобязательный ответ. Начинать следует с беспристрастного рассмотрения художественного произведения. Конечно, не таким взглядом, каким рассматривает реставратор картину, чтобы определить степень ее сохранности. И не таким взглядом, каким ее рассматривает музейный работник, когда его занимает вопрос, к какой школе ее отнести. И не таким, каким ее рассматривает историк искусства, которому не хватает звена для старательно возведенной им концепции эпохи. Зритель, который ставит своей задачей понять картину как искусство и дать ей художественную оценку, смотрит на нее взглядом, способным раскрыть ее внутренний смысл, ее единство и взаимодействие элементов, как в своеобразном оркестре, в котором каждый инструмент выполняет свою партию, но все вместе составляют нечто целое. Его задача — уяснить себе хребет, на котором держится все решающее звено.

В картине Ренессанса или нового времени идея, тема, сюжет обычно имеют определяющее значение, и потому их рассмотрение может служить исходным пунктом в анализе картины. Впрочем, анализ сюжета не должен быть подменен описанием того, что в картине происходит, попыткой своими словами пересказать, что в картине выражено языком красок. Анализ картины— это не музейное инвентарное описание с обозначением всех примет, позволяющее в случае надобности «опознать» исчезнувшую картину'. Такое описание совершенно недостаточно, чтобы по нему понять и оценить искусство, которое в картине проявилось. Это не значит, что описание должно быть непременно художественным, беллетристическим, как изящное описание картины Греза «Молодая девушка плачет над своей мертвой птичкой», которое Дидро включил в свои Салоны. Дидро состязался в нем со своим любимым художником и даже его превзошел, но эта заметка никак не может быть названа анализом картины. Прекрасное описание «Милосердного самаритянина» Рембрандта дает Гёте. Может быть, великий писатель несколько утрировал страх раненого, которому будто бы чудится в фигуре в дверях харчевни разбойник, ограбивший его. Но Гёте верно угадал драматический подтекст этого произведения.

Рембрандт. Эсфирь Артаксеркс, и Аман.

В XIX веке принято было считать, что смысл каждого образа сводится к тому предмету, который он изображает. Но в искусстве Ренессанса и XVII века большую роль играл еще подтекст. Многозначность (полисемантика) искусства стала предметом внимания современного искусствознания. Это расширяло значение изображения, обогащало его намеками, ассоциациями, аналогиями, иногда едва уловимыми, но все же действенными. Искусство Боттичелли, Рафаэля, Микеланджело, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса и многих других мастеров не может быть расшифровано без всех смысловых рефлексов, которые ощущаются в созданных ими образах.

Можно говорить об идее, о теме, о сюжете лишь при условии, если не забывать о том, что в искусстве мысль неотделима от формы выражения. Форма выражения в живописи — это композиция, пространство, рисунок, колорит, в скульптуре — пластический объем. Форма, как перчатка руку, облегает замысел художника, определяет его эффективность и вместе с тем оказывает на него обратное воздействие.

Душа живописного шедевра неотделима от его живописной материи. Название московской картины Рембрандта «Эсфирь, Артаксеркс и Аман» в его время без особых потрясений раскрывало зрителю его драматический узел. В наши дни если вы слишком углубитесь в библейскую легенду, то рискуете уйти от живописи великого мастера. В картине всего три фигуры, но через ее живописную ткань сказано очень много. Самая хрупкая из фигур, женская, вплывает в картину и заполняет ее половину. За ней, как тяжелое облако, тянется роскошный плащ. От этого яркого платья зловеще ложатся отсветы, из-под красного проступают сгустки белил — драгоценные каменья. Фигура женщины почти сливается с огромной, грузной, неподвижной фигурой царя в центре картины, словно окутанной золотистым облаком. Двое идут против одного, против третьего. Он же со своей покорно склоненной головой и чашей судьбы в руках погружен во мрак, бескрасочен и выглядит как бесплотная тень. В картине Рембрандта краски живут жизнью еще не окаменевших самоцветов, то вспыхивают, то наливаются жаром и переливаются через край, то угасают и тлеют, то густеют и застывают. Трудно оторваться от этого костра красок с его танцующими язычками пламени. По какому-то неписаному сговору с художником в жизни красочной материи нами угадывается самая суть человеческой драмы.

Произведения Рембрандта, как и другие шедевры мировой живописи, возвещают о сложных, многозначительных процессах, происходивших где-то вне поля нашего зрения. Как обломки разбитых бурей и прибитых к берегу судов, они напоминают нам о далеких странах, откуда они прибыли.

Изучение творчества великих мастеров должно воспитывать в современном человеке понимание разных путей художественного творчества, из которых каждый непохож на другой, но все ведут к совершенству. Само собою разумеется, что прежде, чем мы сможем сказать, что все наши пожелания уже осуществлены, должно пройти много времени в естественных попытках приблизиться к нашей конечной цели.

 

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Леонардо да Винчи — наиболее яркий пример многосторонности человека Возрождения: он был живописцем, математиком, инженером, музыкантом, поэтом, он изучал естественные науки, строил воздухоплавательные сооружения, знал военное и фортификационное дело. Живопись не была его единственным любимым занятием. Сохранилось всего 15 картин Леонардо да Винчи. Важнейшие из них «Тайная вечеря», «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Джоконда» («Монна Лиза»), «Девушка с горностаем». Мадонна (божья матерь) — широко распространенная тогда тема. Но Леонардо отказался от традиционной трактовки образа мадонны, которую изображали величавой, неземной, и создал образ жизнерадостный, исполненный земной прелести. Исследуя законы оптики, он впервые применил светотень не только как средство моделировки формы, но и как средство «оживления» персонажей.

В Милане на стене монастыря Санта-Мария делле Грацие находится знаменитая фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Сохранилась она плохо. Причиной тому — экспериментаторство художника. Он применил новый состав красок и грунта, который не выдержал испытания временем. Обычно в сюжете тайной вечери (когда, по преданию, Христос сказал, что один из его апостолов — учеников — предаст его) изображали ряд не связанных между собой фигур, отдельно — Иуду.

Леонардо создал произведение, в котором движения и жесты, выражение лица являются точным отражением движений души, психологического состояния всех действующих лиц именно в тот момент, когда Христос произнес: «Один из вас предаст меня». В композиции фрески расположение фигур, предметов выверено с математической точностью и полно особого смысла.

Во Флоренции в 1503 году была создана «Джоконда» — первый в западноевропейской живописи психологический портрет. Лицо женщины отражает неуловимые движения души и мысли; многие искусствоведы до сих пор говорят о «загадке Джоконды», о ее знаменитой улыбке. А рядом с таинственной «Джокондой» — созданный примерно в то же время портрет «Дамы с горностаем». Смотреть на этот портрет ходили тысячи и тысячи москвичей, когда в 1973 году картина эта была привезена из Кракова на выставку в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Посетители не могли оторвать глаз от грациозной юной головки, умного и ясного лица; необычайно гармоничен здесь зверек в руках девушки — узкоголовый горностай.

Художнику были одинаково подвластны как изображение прекрасной гармонии, так и изображение самых драматических сюжетов. В конце жизни ему и другому его великому современнику, Микеланджело, была поручена роспись стены на тему «Битва при Ангиари». Микеланджело выбрал такой момент: воины купаются в реке и, услышав сигнал, спешат привести себя в боевую готовность. Леонардо изобразил момент битвы, отразив ужас войны: гибнущие кони, искаженные злобой лица воинов, в смертельной схватке убивающих друг друга.

Последние два десятилетия Леонардо были годами скитаний. Вторжение в Италию французов, постоянные войны, неустойчивость политической и экономической жизни — все это заставляло Леонардо переезжать из одного города в другой, он становится все более одиноким. Скитания завершились переездом во Францию, там он и скончался в возрасте шестидесяти семи лет.

Тайны «Тайной вечери»

Валентин ГОЛОВИН. ПЕРЕД НАЧАЛОМ

Они были сделаны из одного теста, этот неугомонный весельчак Донато д'Аньоло ди Паскуччо и Леонардо. Не случайно они так быстро нашли общий язык. Леонардо не мог не понравиться этот славный архитектор, так увлеченный геометрией, математикой, перспективой, и одновременно отличный художник, инженер-изобретатель, фортификатор и вдобавок, как и он сам, импровизатор-поэт… Да и прозвище этого человека было ему под стать — за страстность, одержимость, неукротимость его прозвали Браманте: от слова «брама» — «страсть»… А Леонардо вскоре стал его именовать по-дружески, просто и ласково — Доннино, то есть дорогой Донато.

Они оба значились в коллегии властителя Милана Лодовико Моро как ведущие герцогские инженеры и художники. И когда герцог пожелал соорудить в своем любимом монастыре братьев-доминиканцев при храме Санта Мария делла Грацие трапезную, Леонардо предложил Доннино направиться к этому монастырю непременно вечером.

— При свете закатного солнца нам станет ясней, как ориентировать окна трапезной для лучшего освещения моей «Тайной вечери»…

Была давняя традиция: выстроенную трапезную впоследствии украшать фреской, отображающей эпизод евангельской «Тайной вечери», во время которой Христос, сидя за столом с двенадцатью учениками, внезапно произнес слова: «Один из вас предаст меня…»

— С тобой, Леонардо, искусство архитектуры становится вверх ногами, — сказал ему со смехом Доннино, — не «Вечеря» создается для трапезной, а, наоборот, трапезная для «Вечери»… Выходит, что следствие впереди причины?

— Хоть я и люблю повторять, что тот, кто спорит, ссылаясь на авторитет, употребляет не свой ум, а память, но разве Альберти не учил нас, что «живопись есть цвет всех искусств»? Ведь трое моих предшественников были всего-навсего живописцами. А мы с тобой еще и инженеры, изобретатели, математики, геометры, перспективисты. Так нам ли не по плечу задача воздвигнуть эту трапезную, как раму, оправу, футляр для моей «Вечери». Каждому из трех пришлось втискивать, подгонять свои фрески в пределы стен. Я ж могу и хочу с твоей поддержкой сделать наоборот.

Трое предшественников, о которых говорил Леонардо, — флорентийцы, те, кто изображал «Тайную вечерю» до Леонардо. Это Тадео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Доменико Гирландайо. Они трудились в разное время. Первый свыше ста, второй свыше, пятидесяти лет тому назад. И лишь Гирландайо писал свою «Вечерю» в канун переезда в Милан великого мастера.

— Я не собираюсь отвергать того, что сделали мои предшественники. Нас учат ошибки. И свои и чужие. Их опыт мне небесполезен. Все разумное, ценное я использую в своей композиции, — говорил Леонардо своему другу.

Леонардо давно хотел изобразить по-своему эту сцену. Он пока не знал до конца, какой станет вся «Вечеря», но был уверен, что учителя апостолов даст в центре росписи, как у Гадди. А стол будет покрыт, как у Гирландайо, скатертью — она лучше затенит ноги фигур и подчеркнет красноречие лиц, рук, поз. И все его апостолы должны быть не безучастными, равнодушными, а взволнованными, потрясенными громом слов учителя…

Друзья решили, что лучше всего трапезную расположить по оси север — юг. При этом «Вечеря» должна разместиться на ее торцевой, северной, стене. Браманте предлагал на боковых стенах расположить одинаковые окна, но Леонардо возразил. Односторонний свет, по его мнению, даст лучший рельеф затененным телам. Поэтому правильней главные, большие, окна рефектория прорезать в западной стене здания. Тогда «Вечеря» станет освещаться как бы солнцем на закате. Причем окна трапезной должны быть почти у потолка. Свет сверху придаст фигурам и лицам апостолов большую рельефность.

В основе картины Леонардо лежала точная перспектива.

Леонардо считал, что трапезную надо построить сильно вытянутой — длиной втрое-вчетверо больше ширины.

— При отдалении, — пояснил он, — фигуры уменьшатся. И чтоб не казаться зрителям на расстоянии слишком маленькими, апостолы моей «Вечери» должны быть по высоте раза в полтора больше нас с тобой. И для охвата взглядом сразу всей стенной живописи надо предусмотреть возможность зрителю от нее отойти.

— Ну а как мы определим высоту здания? — спросил Браманте.

— Нужно проделать ряд вычислений и геометрических построений, чтобы учесть все требования перспективы.

И они принялись за расчеты. Линии и точки, параллели и перпендикуляры, вертикали и горизонтали, диагонали и диаметры, плоскости и объемы, аксиомы и теоремы — эта область знаний была страстью и стихией их обоих.

— Геометрия, — сказал Леонардо, — такая же опора архитектуры и живописи, как скелет — опора мускулатуры тела. Разве твое зодчество, Доннино, не торжество изящества и красоты, логики и гармонии великой науки геометрии?..

ДВЕ КНИГИ

В эти месяцы он думал только о ней, везде и всюду лишь о ней — о «Тайной вечере»…

Ему пришлось даже отрешиться от привычных забот по сооружению миланского канала Мартезаны, приостановить опыты по раскрытию тайн полета птиц, отказаться от сочинения книг по механике и от множества других намерений, что почти разом волновали его всеобъемлющий ум.

…Сегодня Леонардо торопливо шагал на базар, но не за фруктами или овощами. Его привлекало там совсем иное. Телодвижения, позы, жестикуляция, мимика, гримасы, ужимки крестьян при их мирных беседах или бурных перебранках. Они могли подсказать ему многое для его апостолов.

До пригородной площади, куда по утрам стекались в Милан крестьяне с дарами щедрой осени, было еще далеко. Мимо по пыльной дороге неторопливо прогарцевал арбалетчик. И Леонардо невольно залюбовался стройностью его поджарого коня. Изучение и рисование лошадей было его давним и любимым занятием. К тому же он и сам был лихим наездником. Встреча со всадником напомнила ему историю с его «Конем».

Он никогда не забудет тот яркий день, когда его, четырнадцатилетнего мальчика, отец отвозил по извилистой дороге реки Арно из тихого селения Анкиано близ городка Винчи в славную Флоренцию. Цель их пути — мастерская знаменитого художника Верроккио. Это он, увидев детские рисунки Леонардо, сразу без колебаний согласился посвятить его во все тайны своего мастерства.

И первое, что еще издали увидел широко раскрытыми глазами юноша, был величавый сияющий купол собора Санта Мария дель Фиоре.

Его отец произнес:

— Если ты, к моему огорчению, не захотел стать, как я, или твой дед, или твой прадед, нотариусом, то прославь себя в искусстве и науке не меньше, чем Филиппо Брунеллески. Он тоже был сыном нотариуса, но сумел, как никто другой, воздвигнуть без подмостей и лесов эту удивительную громаду… Он был не только великим архитектором и инженером, но также скульптором, ювелиром и даже часовых дел мастером. Это именно ему посвятил свою «Книгу о живописи» Леон Баттиста Альберти, которую я тебе недавно подарил. Он ее написал лет за тридцать до твоего рождения. Ее автор тот, кого наши современники чтут как славу Флоренции и Италии. Я счастлив, что знаком с ним лично и даже веду его нотариальные дела. Альберти — юрист, но предпочел сухой юриспруденции другие занятия и стал архитектором, физиком, математиком, скульптором, писателем, музыкантом, лингвистом, инженером и изобретателем. Кроме того, в молодости он был лучшим гимнастом, борцом, фехтовальщиком, наездником и стрелком из лука…

— Как бы я хотел научиться всему, что он знает! — сказал тогда Леонардо, не зная еще, что он превзойдет во всем учителя.

Через пятнадцать лет после переезда из Анкиано во Флоренцию, возмужав и почувствовав свою силу, Леонардо направил в Милан герцогу Лодовико Моро необычайное послание. Вероятно, во всей истории искусств всех народов не было написано столь самоуверенных и дерзких строк: «Берусь в скульптуре, в мраморе, в бронзе или глине, как и в живописи, выполнить все, что возможно, не хуже всякого, желающего помериться со мной. Также могу создать бронзового «Коня», что принесет бессмертную славу и вечный почет памяти отца вашего и славного рода Сфорца».

Леонардо да Винчи. Рисунок коня.

Потом, в Милане, ему пришлось, помимо других дел, почти пятнадцать лет лепить обещанного герцогу огромного, высотой свыше семи метров «Коня». Но чтобы его глиняный «Конь» стал бронзовым, надо было столько металла, что даже богатейший Лодовико Моро оказался несостоятельным — к тому же тогда металл стал более необходим для отливки пушек. В одном из писем к Моро Леонардо с горечью отметил: «О «Коне» я ничего не скажу, ибо знаю, какие нынче стоят времена». Так, увы, не прогремела бессмертной славой звонкая бронза его колосса.

Старинная итальянская пословица успокаивает: «И несчастье на что-нибудь пригодится». Разве эта досада, эта беда не подхлестнули его честолюбия? Не усилили желания создать в живописи такое произведение, что засверкало бы в веках звездой первой величины? И разве мудрый Альберти не говорил, что многофигурная история — большая заслуга для таланта, чем любой колосс?

Сочинение о живописи Альберти заменяло ему в Милане учителя и порой друга. В этой книге были умнейшие советы не только по теории, но и по технике искусства. Не отсюда ли Леонардо узнал, что живописцу надо непременно обучиться геометрии, что «история, то есть историческая композиция, будет волновать душу тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движение собственной души, и что эти движения души познаются из движений тела»?

Вероятно, от своих предков-нотариусов — прадеда, деда, отца — Леонардо унаследовал стремление к тщательности, точности и документальности. Он тщательно изучил еще одну важную книгу — Библию. Это был главный документ, содержащий все подробности описаний «Тайной вечери».

Именно из нее Леонардо мог выяснить, кто из апостолов стар или юн, кто горяч или тих, кто храбр иль робок, кому свойственно презрение, гнев, внимание, трусость, страх, вспыльчивость, жалость, недоверие, изумление, сомнение, отчаянье, негодование и другие движения души…

Иметь дело с библейскими героями гораздо приятнее, нежели с живыми служителями церкви. Леонардо писал: «Когда я изобразил Христа-младенца, вы бросили меня в тюрьму: теперь я изображаю его взрослым, вы поступите со мной еще хуже…» Тогда, во Флоренции, из мрака заточения вызволил его влиятельный отец, ставший главным нотариусом города, а кто поможет ему здесь, в Милане? Работая в трапезной братьев-доминиканцев, он то и дело видел их белые рясы: только для выхода на улицу они облачались в черные одеяния. Но эта смена цвета одежды не изменяла их зловещую сущность — они оставались членами ордена доминиканцев, который ведал кровавыми делами мрачной инквизиции.

Как-то раз в трапезную пришли двое в черных рясах. Он узнал их… Они прибыли издалека, из Флоренции, и хотели узнать, нет ли следов ереси в его новой картине…

— Мессере Леонардо, ты изображаешь нам «Вечерю» по Евангелию от святого Иоанна? — начали они свои расспросы.

— Нет. Я рисую эту историю по описанию апостола Матфея. У Иоанна нет даже перечня имен участников «Тайной вечери»…

— Допустим. Ну а зачем ты отступил от традиций трех наших флорентийских художников — Гадди, Кастаньо, Гирландайо — и не изобразил любимца учителя Иоанна припавшим к нему на грудь, а, наоборот, отшатнувшимся? — допытывались монахи.

— Апостол Матфей нигде не говорит, что Иоанн припал к груди Христа…

— А теперь объясни нам, почему ты вновь нарушил традиции тех трех флорентийцев и посадил Иуду в ряд со всеми святыми апостолами, а не поместил этого предателя по другую сторону стола? — с подозрением спросили две рясы.

— Апостол Матфей нигде не написал, что Иуда находился за столом напротив Христа…

Монахи переглянулись. Оказывается, этот Леонардо недурно знал Библию и уличить его в ереси было трудно. А Леонардо еще раз вспомнил совет отца: на подобные вопросы надо всегда отвечать лаконично.

…Однажды в разгар работы в трапезной появился уроженец одного с ним города, профессор математики Лука Паччоли, автор знаменитой энциклопедии «Сумма арифметики, геометрии, пропорции и пропорциональности». Герцог пригласил его прочитать цикл лекций в университете.

В трапезной для Паччоли было любопытно все: и сама «Вечеря», и особая мельница для растирания красок, которую придумал Леонардо, и его новый метод увеличения изображений с помощью линз и зеркал для переноса рисунков с бумаги на стену, и груды исчерченных листков бумаги и картона с вариантами, проектами и расчетами композиции, этюдами различных голов апостолов, эскизами их рук и пальцев, набросками одеяний, посуды и многими другими деталями картины.

Он видел три флорентийские фрески на эту тему и смог сразу оценить небывалое до сих пор мастерство и новаторство Леонардо. Апостолы, как ни у кого ранее, искусно и симметрично были скомпонованы в группе по трое. Их разнообразные и рельефные позы, лица, руки были поразительно красноречивы и жизненны.

Паччоли поразил точный расчет перспективы, дающей реальное ощущение пространства, глубины трапезной, где все мысленно проведенные линии сходились. Да, творцом этой удивительной «Тайной вечери» был великий мыслитель и ученый.

Заинтересовал Паччоли и изобретенный Леонардо простой по конструкции, но хитроумный пропорциональный циркуль. Ведь он сам всегда считал, что пропорция — «мать и королева всех искусств». И Леонардо подтвердил эту его мысль, сказав:

— Музыку нельзя назвать иначе, как сестрой живописи, и она состоит из пропорций, и в ее основе лежит математика. Простаки могут сказать, что формы всех плоскостей моей «Вечери» случайны. А мной и тут руководили расчет и совет Альберти: «Пусть каждый живописец знает, что он тогда достигнет высшего мастерства, когда хорошо поймет пропорции и сочетания поверхностей, а это знают очень немногие». Не скрою, что я всегда жаждал быть первым из этих немногих… Отойди и возьми моим циркулем ряд пропорций, хотя бы октаву — 1:2, или квинту — 2:3, или кварту — 3:4… В музыке им соответствуют: до, соль, фа… Проследи, как вся сеть линий моей живописи состоит из этих и других простых членений, в том числе и из божественного золотого сечения.

Метод контрастной съемки выявляет характер движения рук на картине Леонардо

— Я вижу, — признал Лука, измерив пропорциональным циркулем соотношения размеров деталей картины, — что архитектура твоей «Вечери» великолепна. Тут стены и потолок — подобие струн лютни, клавишей ксилофона, труб органа…

Они стали неразлучными друзьями и даже вместе задумали книгу, которую назвали «О божественной пропорции». Лука писал текст, а Леонардо взялся ее иллюстрировать. Впоследствии Паччоли об этих рисунках написал: «Таковые были сделаны достойнейшим живописцем, перспективистом, архитектором, музыкантом и всеми совершенствами одаренным Леонардо да Винчи, флорентийцем, в городе Милане, когда мы находились на иждивении сиятельнейшего герцога миланского Лодовико Сфорца…»

БЛИЗНЕЦЫ

…Леонардо решил рассказать своему другу про некоторые тайны своей «Тайной вечери».

— По Евангелию от Матфея вслед за апостолом Варфоломеем идет Фома. А евангелист Иоанн разъясняет: «Фома — один из двенадцати, называемый близнец». Известно, что апостолы Петр и Андрей, как и Иаков и Иоанн, были родные братья. И разве нельзя предположить, что Варфоломей и Фома тоже братья и даже близнецы?

— Да, так можно полагать, — согласился Паччоли.

— У меня и Альберти разные матери. Да и свет я увидел позднее его на полсотни лег. И все же он и я — близнецы! Нас роднит совсем иное. Он всегда хотел «быть полезным народу». И мой девиз: «Я не устаю, принося пользу». Цель его жизни: в науке, в искусстве, технике стать универсалом, энциклопедистом, новатором. Это и моя цель. Он имел немало изобретений. И у меня их свыше ста… И потом — ты не забыл, чем закончил Альберти свою книгу о живописи?

— Не припоминаю, — признался Лука.

— Просьбой… Он написал, что, если его книга «окажется пригодной и полезной для живописцев, я прошу только об одном в награду за свои труды: пусть они напишут мое лицо в своих историях в доказательство того, что они мне признательны…».

Но разве я, больше чем кто-либо иной, не благодарен ему за его труды о живописи? В 1472 году, когда мне было двадцать лет, во Флоренцию из Рима привезли горестное известие: Леон Баттиста Альберти — муж тонкого ума и редкой учености — умер, оставив превосходное сочинение по архитектуре… И мне помнится, как в те дни траура все флорентийцы посещали дом Паллы Ручелаи, где находился его автопортрет, выполненный им самим при помощи зеркала. Работая над этой «Вечерей», изучая его книгу, я вновь увидел просьбу своего собрата и выполнил ее. Смотри, я его изобразил рядом с Христом — он апостол Фома неверующий…

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря.

Этюд головы св. Варфоломея для картины.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря.

Этюд головы Христа для картины.

— Какое одухотворенное лицо! — воскликнул Лука Паччоли.

Альберти был вольнодумен. И инквизиторы братья-доминиканцы могут уничтожить его изображение. Поэтому я замаскировал его густой бородой. Итак, в центре моей «Тайной вечери», как это ни парадоксально, — два учителя. Один из них — мой наставник в науке и живописи.

Леонардо сделал паузу, посмотрел вдаль и торжествующе продолжил:

— По традициям наших итальянских художников здесь есть и мой автопортрет. Я здесь «первый, который пил и поставил стакан». Голова обращена к говорящему… Я в виде апостола Варфолрмея и тоже был вынужден замаскировать свой профиль бородой…

Такой примерно разговор вели между собой Леонардо и Паччоли в трапезной.

Оставим на время друзей, чтобы ознакомиться с высказываниями Гёте:

«Св. Варфоломей — мужественный юноша; четкий профиль, сосредоточенное, ясное лицо, верхнее веко и бровь слегка насуплены, рот закрыт, как у человека, который с подозрением к чему-то прислушивается; в совершенстве очерченный, законченный характер». Так писал Гёте в статье о «Тайной вечере» Леонардо.

В биографии Леонардо, изданной Вазари* в 1550 году, есть текст: «Блеском своей наружности, являвшей высшую красоту, он прояснял каждую опечаленную душу, а словами своими мог склонить к «да» или «нет» самое закоренелое предубеждение. Силой своей он способен был укротить любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как свинец».

______________

* Джорджо Вазари (1511—1574) — живописец и архитектор, автор известной книги «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».

Заметим в скобках: то, что этюд апостола Варфоломея является автопортретом молодого Леонардо, было доказано мной методами разных наук: фотограмметрии, антропологии, анатомии, криминалистики, искусствоведения и т. д. Данные эти опубликованы в журналах «Совьет лайф», «Техника — молодежи» и др. Мне представляется, что этот профиль Леонардо отлично иллюстрирует текст Вазари о его наружности.

А теперь вернемся вновь в трапезную…

— Как ты добился такого разнообразия поз и жестов твоих апостолов? — полюбопытствовал Лука Паччоли.

— Я записал для себя такую мысль: «Фигуры людей должны обладать позами, соответствующими их действию, чтобы, глядя на них, ты понимал, о чем они думают или говорят. Их можно хорошо изучить, подражая движениям немых». Я не раз наблюдал немых… И разговорчивых тоже. На базаре я нашел настоящего Иуду. Взгляни, как испуганно он сжался, боясь быть разоблаченным, как апостол Петр, схватив нож, хочет узнать у Иоанна имя злодея. Апостол Филипп прикладывает к груди свои руки, словно спрашивая: «Не я ли предатель?» Я всегда подчеркивал, что «руки и кисти рук во всех своих действиях должны обнаруживать намерение человека». Заметь, например, как судорожно держит кошель с монетами, с тридцатью сребрениками, рука Иуды…

— Что означает поднятый вверх палец Фомы? — спросил Лука.

— Этот жест характерен для учителей. Как видишь, мы оба расположены по сторонам от вертикальной оси симметрии. Он справа, я слева. Впрочем, так же симметрично я разместил в своей композиции и двух евангелистов: Иоанн — слева, а Матфей — справа от Христа. И еще один апостол — Иаков-старший — здесь, а другой — Иаков-младший — там. Все эти фигуры подчинены особой, неброской, внутренней симметрии. Ну а внешняя — геометрическая, математическая симметрия — уравновешенность плоскостей, линий обрамления стен, где происходит «Вечеря», одинаковость проемов окон и многое другое — не нуждается в длинных пояснениях… Я нарочно ввел в эту картину много элементов такой очевидной, суховатой, математически выверенной симметрии, чтобы по закону контраста на ее фоне взволнованней, выпуклей виднелись все фигуры апостолов…

Этюд головы св. Фомы.
Копия с картины Леонардо да Винчи.

Лука Паччоли помолчал, а потом подвел итог своим впечатлениям:

— Теперь, Леонардо, я вижу, что твоя «Тайная вечеря» — сумма, свод, венец всех твоих расчетов и вдохновений, раздумий и чувств, дерзаний и надежд… В ней сфокусирован, сосредоточен опыт всей твоей жизни. Здесь ты — живописец и математик, гуманист и геометр, психолог и архитектор, физик и перспективист, музыкант и изобретатель, теоретик и практик…

Мне знаком горделивый девиз твоей юности: «Не оборачивается тот, кто устремлен к звезде!» Ярче других звезд на темном небосклоне всегда сверкает вечерняя звезда. Ярче всех других произведений искусства всегда будет сиять в веках и твоя звезда — твоя «Вечеря»! Но кто не знает, что одна и та же звезда является нам во всем своем блеске и поутру. Так и твоя «Вечеря» знаменует нам утреннюю зарю грядущего союза искусства и науки…

Виктор ЛИПАТОВ. Сдержанное сердце

«Джоконду» копировали многократно и безуспешно: она была неуловима, даже отдаленным подобием не возникала на чужом полотне, оставалась верной своему создателю. Ее пытались разъять на части, отобрать и повторить хотя бы вечную улыбку, но на картинах учеников и последователей улыбка выцветала, становилась фальшивой, погибала, как существо, заточенное в неволю.

Эпитеты «сверхъестественный», «словно созданный не рукой человека», «загадочный» неизбежны, когда говорят о «Джоконде». Да и сама женщина, спокойно сидящая в кресле, на фоне фантастического «лунного», противоречивого пейзажа, — незнакомка. До сих пор неизвестно: перед нами портрет двадцатишестилетней жительницы Флоренции Монны Лизы Герардини или нет, а ее портрет и портрет мужа, который якобы также написал Леонардо да Винчи, невозвратно утерян. Называются другие имена — женщин просвещенных и именитых, известных своей эпохе, но называются недоказательно…

У скромно одетой женщины, изображенной на портрете, спокойный, притягивающий взгляд, убегающая и вновь возникающая улыбка; голова покрыта тончайшей «вдовьей» вуалью. Чудесные, мягкие, удивительно женственные руки замыкают фигуру.

Она некрасива и в то же время прекрасна. Она печалится, но глубоко не страдает, может быть, потому, что только умом воспринимает печаль. Ее взгляд проникает в вашу душу и сердце. Самое ошеломляющее — вы не понимаете: сопротивляться или радоваться? «Джоконда» смотрит с тихим, лукавым, сожалеющим торжеством, словно уверена заранее — вы не устоите перед ее умом и обаянием, вы обязаны понять «возвышенную печаль или изысканную утонченность души».

«Джоконда» многолика, запомнить ее, сфотографировать и унести в памяти невозможно, остается только одно-единственное — впечатление. Ибо на каждое свидание она «приходит» иной в зависимости от вашего и ее, Монны Лизы, настроения, как ни странно это звучит. Перед вами «живой» портрет. О том писал еще Джорджо Вазари, видевший картину в ее первозданной красе: «…в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке… Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ… казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса…»

С той поры картина потемнела и покрылась сетью трещинок, но по-прежнему во внимательных глазах пульсирует жизнь и не исчезает улыбка, которую называли непонятной, смущающей и даже беспощадной.

Существует предположение, что в «Джоконде» художник запечатлел свое душевное состояние, свою «идею», свое мировоззрение и мировосприятие. Даже ее высокий, чуть сдавленный лоб, увеличенный почти полным отсутствием бровей (мода того времени), называют «лбом Леонардо да Винчи». Конечно, художник задавался вопросом: «Проявляется ли сознание в движениях?» И как будто он сказал портретом: «Я не тот, за кого себя выдаю, вот он я настоящий». Он обращался прежде всего к современникам, о которых сказал слова, столь язвительные и резкие: «Эти люди, наряженные в дорогие одежды и украшенные драгоценностями… обязаны природе слишком малым, ибо только потому, что они имеют счастье носить одежду, их можно отличить от стада животных».

Гений Леонардо да Винчи называли легким и подвижным, а жизнь — неуловимой. Подвижным — да, легким — вряд ли, иначе исключительно могучий организм не сдался бы столь быстро в борьбе с болезнями. А неуловимой свою жизнь он сделал сам, сообразуясь с обстоятельствами. Вечным странником скитался в поисках теплого угла, часто менял покровителей, зная их ненадежную устойчивость и не видя существенной разницы. Искал лишь верного укрытия для работы. С ним — слуга, два ученика, холсты да библиотека: тридцать любимых книг.

Его жизнь не омрачалась нечестными поступками, как, впрочем, не отличалась и поступками героическими. Не был революционером, не протестовал, не восставал, стремился обеспечить свою старость — в чем, правда, не очень-то преуспел. Но вся его деятельность, подвижническая работа, даже сам факт существования несли в себе революционное начало.

Ибо он постоянно рождал новое, неведомое, несущее дух переустройства.

Его называли великим магом XVI века, а он провозглашал: «О удивительная, о изумительная необходимость! Ты заставляешь своими законами все действия проистекать кратчайшими путями из их причин. Вот настоящие чудеса».

Несмотря на свою «придворную» жизнь, а скорее именно поэтому великий художник любил и ценил свободу. Показателен пример: он покупал на рынке птиц, дабы выпустить их из клетки на волю. А что касается работы, когда это казалось ему необходимым, то, по свидетельству Банделло, «…от восхода солнца до темного вечера не выпускал из рук кисти…».

Поэтому, может быть, и представляется, что звучит в «Джоконде» мотив вызова, отчуждающая нота. Кажется, что эта женщина все о вас знает, она безжалостной истиной предстает перед вами, вызывает волнение и заставляет глубоко задумываться о себе, своем бытии и даже терзаться. Резким высвечиванием и в то же время гордой отстраненностью она вас словно бы останавливает. Как бы там ни было, никто из живописцев не достигал такого мастерства в передаче эмоционального мира человека, его психологической характеристики.

Вазари рассказывает: во время изнуряющих сеансов Леонардо да Винчи приглашал музыкантов, и тихая ласковая музыка услаждала слух модели, облегчала ей труд неустанного позирования, а по мнению иных, и освобождала от мыслей суетных, мимолетных, погружала в мир размышлений, больших и глубоких чувств.

Маловероятно, но, возможно, он любил женщину, изображенную на портрете. Не расставался с «Джокондой» как с желанным детищем. А может быть, еще и потому, что произведение позволяло «воспитывать» себя, совершенствовать до бесконечности — могло «расти» вместе с ним, впитывая «целые миры идей».

В картине отразились вера и сомнение, скепсис и раздумье о быстротечности жизни; картина далеко ушла от юности Леонардо да Винчи — в ней не сыщешь следов безоблачного оптимизма. Была ли таковой его модель на самом деле? Надежда раскрыть загадку почти утеряна.

 «Джоконду» называли сфинксом, замечали в ней «тайну сдержанного сердца». Определение симптоматично, если к тому же предположить, что изображенная женщина любима и расстается со своим любимым: назывались конкретные имена и ситуации. Но тайна сдержанного сердца — скорее вся жизнь художника. А «странная ясность» взгляда может быть обращением в будущее — через затмевающие фигуры, через эпохи. Может, и потому художник не расставался с портретом, берег его как зеницу ока, как последнюю надежду, как свое кредо, как письмена к нам, ныне живущим.

Ко времени написания портрета Леонардо да Винчи уже мог носить титул «отца, князя и первого из всех живописцев». Мастер перешагнул пятидесятилетний рубеж, написал портреты Цецилии Галлерани, Изабеллы д'Эсте, Лукреции Кривелли, знаменитую «Тайную вечерю», которую французский король все порывался содрать со стены и увезти, создал изумительного «Коня» — статую Франческо Сфорца. Совершил много изысканий… и явил себя в «Джоконде» великим мастером дымчатой светописи — сфумато: «…чтобы тени и свет сливались без линий и контуров». Когда смотришь на полотно, глаз не ранится о грубый мазок или зазубрину линии: благодаря нежнейшим теням все словно движется и пульсирует, меняя очертания в зависимости от движения: «символ непрерывности жизни».

…После кончины Леонардо да Винчи картину продали французскому королю за четыре тысячи дукатов. Сейчас ее оценивают в пятьдесят миллиардов старых франков, по существу же, она цены не имеет — торговать «Джокондой» все равно что материком или атмосферой.

 

БОТТИЧЕЛЛИ

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

В истории итальянской живописи он представляет раннее Возрождение. Он любил свое дело и любил людей, которые его любили. Сын зажиточного флорентийца Мариано ди Ванни Филиппепи, дубильщика кожи по профессии, он в пятнадцать лет пошел учеником в мастерскую любимца Козимо Медичи, фактического правителя Флорентийской республики, художника фра Филиппо Липпи; в двадцать пять открыл собственную мастерскую; в это время власть во Флоренции перешла к внуку Козимо — Лоренцо Медичи, прозванному Великолепным: новый правитель занимался искусством, сам писал сонеты, его усилиями было создано целое направление флорентийской культуры, утонченно-аристократическое; направление это лежало в стороне от главного пути развития реалистического искусства флорентийского Возрождения; Боттичелли был любимым художником Лоренцо Великолепного, главой мастеров «медичейского круга».

По заказу Медичи художник пишет «Поклонение волхвов» — здесь представлена вся семья властителей Флоренции во главе со старым Козимо в виде евангельского волхва. В правом углу картины, строго глядя на зрителя, стоит и художник: тяжелый подбородок, грубые чувственные губы, поворот головы надменный, взгляд холодный. Но Вазари утверждает, что у него был легкий, приятный нрав.

В 1478 году, снова по заказу, Боттичелли создает свою известную картину «Весна» — красивое полотно, где театральная условность композиции, поэтическая грусть настроения дополнены туман П011 отчужденностью персонажей.

1481—1482 годы Боттичелли проводит в Риме, и этому предшествовали следующие обстоятельства. «Папа Снкст IV, — пишет Стендаль, — соорудив в Ватикане знаменитую капеллу, названную по его имени Сикстинской, захотел украсить ее картинами. Флоренция была тогда столицей искусств; он пригласил оттуда Боттичелли, Гирландайо, Росселли, Лукку из Нортоны, Бартоломео из Арепцо и некоторых других. Сикст IV ничего не смыслил в искусствах, но ему нужен был тот ореол, которым они окружают имя государя, наполняя вокруг него воздух словами: потомство и слава. Чтобы противопоставить Ветхий завет Новому, тень — свету, притчу — реальности, он пожелал иметь в свой капелле, с одной стороны, жизнь Моисея, с другой — жизнь Христа. Руководил этими обширными работами Боттичелли, ученик фра Филиппо…»

Поездка в Рим принесла художнику славу, перешагнувшую границы родного города, и многочисленные духовные и светские заказы. Он работает со свойственной ему любовью и тщательностью, пишет живописные полотна, создает графическую серию иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. В 1492 году умирает Лоренцо Великолепный, Флоренцию потрясают пламенные речи доминиканского монаха Джироламо Савонаролы, обличавшего тиранию пап, «погрязших в языческом зле», а также достижения ренессансной культуры; проповеди увлекли Боттичелли, он оставил кисти и, рассказывают, сам бросал свои картины в костер, разожженный по приказу фанатичного демагога на главной площади Флоренции. В 1498 году Савонарола был обвинен в ереси и казнен по распоряжению папы Александра VI Борджиа. Боттичелли снова взялся за кисть, его новые работы были непохожи на прежние, они отрицали прежние, но пока еще ничего не утверждали.

Последние годы жизни Боттичелли провел в уединении; умер он в мае 1510 года и был похоронен на кладбище церкви Всех Святых во Флоренции; в том году вся Флоренция повторяла имя двадцатисемилетнего Рафаэля…

А. КОХРЕИДЗЕ. Мелодия «Весны»

Первые лучи солнца, пробившись сквозь запыленные стекла, осветили стоящую на мольберте картину. Художник внимательно вглядывается в свое творение, размышляя о том, насколько он угодил вкусу заказчика.

В призрачном свете раннего утра на лужайке, окруженной густым лесом плодовых деревьев, предстают странные фигуры людей. Их бесстрастные лица, плавные, замедленные движения напоминают сцену какого-то пантомимического представления. Персонажи картины — герои античной мифологии, но что они делают, что происходит, каков сюжет изображения? Не так просто ответить на этот вопрос.

В центре, под зеленым сводом, стоит Венера — олицетворение возвышенной любви, духовного совершенства и красоты. Она в нарядной одежде флорентийской патрицианки. Справа от нее три грации, танцующие на цветущем лугу, — символ щедрости и красоты. За ними прекрасный юноша с жезлом, поднятым вверх: это вестник богов Меркурий. Его легко узнать по крылатым сандалиям и традиционному жезлу — кадуцию, с помощью которого согласно мифологии он мог заслуженно одарять людей. В правой части картины широко ступающая по земле, осыпанная цветами богиня плодородия Флора — весна, обновляющая землю, ее цветение и жизнь. За ней фантастическая фигура летящего зефира — теплого весеннего ветра, преследующего юную нимфу полей Хлою.

Боттичелли. Весна. Фрагмент.

Боттичелли. Весна. Фрагмент.

Все персонажи ясны, но так ли уж они связаны между собой действием? Картина передает скорее настроение, состояние какого-то загадочного, призрачного очарования, чем действие. Это поэтическое воспоминание художника, его мечта о прекрасном идеале.

«Весну» нельзя воспринять сразу, она завораживает, постепенно очаровывает взгляд и надолго приковывает к себе внимание. Мысль переносится в таинственный мир музыки и сказки, где, скованный предутренней прохладой, просыпается лес, преображенный появлением прекрасных существ. Дивные фигуры проходят неслышной походкой, едва касаясь темной травы и диковинных цветов. Все они как-то странно внутренне разобщены, каждая могла бы стать самостоятельным произведением искусства. И все же что-то неуловимо тонкое объединяет их в одну законченную композицию. Поэтичность и музыкальность образов. Хрупкость и невесомость их, и неустойчивость положений, легкие прикосновения рук и плавность скользящего шага, устремленные в пространство взгляды.

В истории мирового искусства найдется немного произведений, в которых так сильно звучала бы музыка, музыка живописи. Здесь она всюду — в четком композиционном ритме расположения фигур — один-три, один-три; во вторящих им темных параллелях стволов деревьев; в гибких линиях контуров людей; в струящихся складках прозрачных одежд; в бесконечном разнообразии цветов на зеленом ковре; в неярких, изысканных, колористических сочетаниях.

Чарующая мелодия заполняет всю картину. Звучит первый уверенный аккорд — полуобнаженная стройная фигура Меркурия в перекинутом через плечо малиновом покрывале замерла в изящной позе, взгляд его устремлен вверх, к высоко поднятому жезлу. А рядом негромкая лиричная мелодия танца граций. Она струится светлым прозрачным потоком певучих линий, изгибами сплетенных рук, легким полетом складок прозрачных одежд. Она в мерном кружении танца, в мечтательных, задумчивых взорах девушек, в золотых волнах густых тяжелых волос. Но вот взгляд переходит к следующей фигуре, и минорное звучание вновь сменяет более торжественная мелодия центральной фигуры. Прекрасная флорентинка в платье из тончайшей ткани, поддерживая левой рукой спадающее к ногам красное покрывало, остановилась, сделав шаг, и, слегка склонив голову, прислушивается к светлой гармонии звуков, вторя их ритму мягким движением руки.

Боттичелли. Рождение Венеры.

Музыка нарастает, становится громче, смелее и, наконец, выплескивается на полотно потоком серебристых, изумрудных, фиолетовых звуков, рассыпаясь цветами в складках волшебного платья Флоры, диссонируя в нарушенных ритмах линий бегущей Хлои и догоняющей ее фантастической фигуры : голубого зефира.

Особую роль в картине играют руки. Их язык всегда значителен и важен у Боттичелли, способствует большей выразительности образов. Расположение рук в пространстве продуманно-декоративно, а движение и пластика во многом помогают тому впечатлению музыкальности, которое производит картина на зрителей.

«Весна» полна настроения грустной задумчивости, она располагает к философскому размышлению и воспринимается каждым по-своему. Но одно в ней бесспорно и истинно — это красота в самом высоком смысле слова.

…Вечерело, последние лучи заходящего солнца освещали теперь лишь верхние этажи высоких темно-серых домов Флоренции. Мастерская погрузилась в сумерки, краски картины тихо угасли, стушевались очертания форм. Лишь светлое пятно танцующих граций продолжало светиться в полумраке, как будто призрачные существа не в силах были остановить мерное кружение танца.

Боттичелли вышел на улицу. Теплый воздух, напоенный весенним ароматом, охватил все его существо, наполнил радостным сознанием молодости, силы, таланта. Он быстро шагал по родному городу. Миновал церковь Ор Сан Микеле, прошел под арками «нового рынка» и свернул на площадь Синьорин. Здесь у палаццо Веккио — одного из самых величественных зданий города—он задержался. Как прекрасна Флоренция, его Флоренция! Город строгих и четких силуэтов, дворцов и башен, теплого блеска бронзы и холодного сияния мраморных статуй.

Здесь он родился. Старший брат прозвал маленького крепыша «боттичелли» — «бочонок», и кто мог знать, что под этим прозвищем Сандро Филиппепи проживет всю жизнь и станет знаменитым художником.

Прошло пять столетий. Изменились общественные формации, а с ними убеждения, взгляды и вкусы людей. Но на все времена эпитет «боттичеллевский образ» остался синонимом возвышенно-прекрасного, поэтически-утонченного, благородного и печального.

 

МИКЕЛАНДЖЕЛО

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Он был титан: скульптор, художник, поэт. В 1975 году человечество отмечало его юбилей: пятьсот лет со дня рождения. За все эти годы мир не знал более мятежного и могучего скульптора. Никто после него не создал столько образов, излучающих то глубочайшее раздумье, то устрашающую силу, то всепоглощающую печаль.

В Москве, в Музее изобразительных искусств, стоит копия «Давида». Он создавал ее для своего родного города Флоренции и хотел, чтобы статуя олицетворяла свободу города. Легендарный библейский мальчик Давид победил великана Голиафа. Микеланджело сделал Давида не мальчиком — юношей в момент перед битвой. Какой уверенностью и силой дышит его лицо!

В самом начале XVI века в Риме правил папа Юлий II, который очень заботился о прославлении столицы своей державы. Он вызвал из Флоренции Микеланджело и приказал ему расписать потолок Сикстинской капеллы. Скульптора принуждали стать живописцем, и он им стал. (Хотя считал, что скульптура — это солнце, а живопись — луна.)

Четыре года титанического труда в полном одиночестве (он никому не показывал все эти годы свою работу), труд до изнеможения (он ходил долгое время с откинутой назад головой, плечи и спина нестерпимо болели) — ведь общая площадь потолка превышала пятьсот квадратных метров! — и великое творение гения открылось зрителям.

В средней части потолка художник поместил девять композиций на сюжеты библейских мифов — «Отделение света от тьмы», «Сотворение Солнца и Луны», «Сотворение Адама», «Грехопадение Евы», «Изгнание из рая» и т. д. На этих композициях боги, легендарные пророки, сивиллы страдали, жили, размышляли, совершали подвиги, как люди. Они изображены л обликах людей могучих, находящихся в крайне напряженном состоянии. Микеланджело умеет насытить свои образы титанической силой, умеет извлечь из обнаженного и прикрытого одеянием тела бесконечное богатство движений. В изображении гнева, отчаяния, скорби фантазия Микеланджело неисчерпаема.

Один из первых католических судей сказал по этому поводу: «Полное бесстыдство — изображать в месте, столь священном… голых людей, которые… показывают свои срамные части, такое произведение годится для бань и кабаков». Зато великий Гёте так высказался после осмотра Сикстинской капеллы: «Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».

Много лет спустя художник еще раз взялся за роспись той же капеллы. На этот раз темой фресковой живописи был «Страшный суд». Й снова вместо бестелесных плоских божественных фигур зритель увидел могучие обнаженные фигуры. А Христос был похож не на благостного спасителя, а на всесильного судью, карающего виновных. Некоторые почувствовали тут страсть художника — человека, призывавшего покарать тех, кто отдал отечество на позор и разорение: к этому времени Флоренция была разграблена войсками императора Карла V.

В 1534 году Микеланджело навсегда покинул Флоренцию и поселился в Риме. Работал он буквально до конца своих дней. Скульптурные изображения матери, оплакивающей своего сына Христа, — «Пьета» — тема его последних лет и дней; теперь уже его занимает не всесильный человек, а страдающий, не гармония, а трагедия. Это отражало общий кризис позднего Возрождения.

Кто попадает во Флоренцию, непременно приходит в знаменитую капеллу Медичи, усыпальницу рода Медичи. Не для того, чтобы поклониться этому роду, а чтобы увидеть скульптурные изображения на надгробиях. Фигуры «День», «Ночь», «Вечер» и «Утро». Впечатление гнетущей неустойчивости, печали и тревоги охватывает входящих. Возле скульптуры «Ночь» невольно в памяти встают строки стихов Микеланджело:

Отрадно спать, отрадно камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.

В. Н. ЛАЗАРЕВ. Из книги «Старые мастера». Роспись капеллы

Над росписью потолка Сикстинской капеллы Микеланджело проработал около четырех лет, с мая 1508-го по октябрь 1512 года. Это потребовало от него огромного напряжения всех духовных и физических сил. В письмах родным он постоянно сетует на возникающие перед ним трудности. Папа все время торопит его с завершением заказа, партия Браманте плетет вокруг него интриги, дело доходит до того, что неугомонный папа Юлий II угрожает художнику сбросить его с лесов и однажды даже ударяет посохом. Работа над росписью настолько поглощает Микеланджело, что он мало с кем встречается и предпочитает вести одинокий образ жизни. «Я не забочусь, — пишет он в одном письме, — ни о здоровье, ни о земных почестях, живу в величайших трудах и с тысячью подозрений». В стихотворении, озаглавленном «К Джованни, тому именно, который из Пистойи», Микеланджело описал в иронических тонах, как трудно ему приходилось, когда, годами лежа на спине, он выполнял свои фрески, принимая самые невероятные положения и захлебываясь от капавшей на лицо краски. Работа была тем более тяжелой, что в основном мастер осуществил ее собственноручно. Ему помогали приглашенные из Флоренции, которых он допускал только к писанию фонов, обрамлений и деталей архитектурных членений, все же фигурные композиции он выполнил сам. Если вспомнить, что для каждой фигуры художник делал множество набросков и этюдов, а затем и картон, то станет ясным грандиозный масштаб этой работы, которая была под силу лишь гению.

Микеланджело.

Дельфийская сивилла.

Микеланджело.

Алтарная стена и потолок Сикстинской капеллы.

Сикстинская капелла представляет собой нерасчлененное пространство прямоугольной вытянутой формы (40,23 X 13,41 метра). Капелла перекрыта зеркальным сводом, отстоящим от пола на 20,73 метра. На продольных боковых стенах расположено по шесть окон, два окна находятся и на входной стене. Поверх окон образуются полукружия, отделенные друг от друга сферическими треугольниками (распалубок). Эти распалубки вместе с четырьмя угловыми парными распалубками выполняют конструктивную роль, облегчая сочетание зеркального свода со стенами…

Поначалу Микеланджело собирался украсить потолок орнаментальной композицией и дать двенадцать фигур апостолов на фоне ниш, написанных между распалубками. Но скоро он убедился в бедности этого замысла и настоял на заключении в июне нового договора, который обеспечивал ему свободу действия. Юлий II проявил большой ум и такт. Он не стал досаждать художнику мелочной опекой и предоставил ему возможность делать то, что он хочет.

Микеланджело.

Отделение тверди от воды. Потолок Сикстинской капеллы.

Живописцы XV века чаще всего украшали потолки и своды орнаментальными композициями с небольшими фигурными вставками. В виде исключения Мантенья и Мелоццо да Форли решились создать иллюзорную декорацию, углублявшую плоскость живописного изображения с помощью перспективы. Микеланджело не пошел ни по тому, ни по другому пути. Основным мотивом росписи он решил сделать человеческую фигуру, вписанную в строго упорядоченное архитектурное обрамление. Фрески призваны были прославить героизированного человека, прекрасного и мужественного, сильного и волевого… Но роспись обладает и другим аспектом. В ней отражены тяжкие думы и тревоги Микеланджело о судьбах его родины, что нашло свое претворение в тех образах, которые окрашены в неприкрыто трагические тона…

Микеланджело.

Ливийская сивилла. Потолок Сикстинской капеллы.

В исполненных им фресках Микеланджело дал историю человечества: сотворение мира, сцены из жизни Ноя, сивиллы, пророки и предки Христа. В рамках этой иконографической системы мастер настойчиво проводит одну руководящую мысль, которую он усвоил еще в молодые годы, когда вплотную соприкоснулся при дворе Лоренцо Великолепного с философией флорентийского платонизма. Это восхождение от низшего к высшему, от впавшего в животное состояние пьяного Ноя к всесильному Саваофу, воплощающему идею совершенства. Поэтому Микеланджело так расположил на потолке библейские сцены, что их приходится рассматривать в порядке, обратном хронологическому развитию действия. Входящий в капеллу прежде всего видит над своей головой пьяного Ноя (низшая ступень) и, двигаясь затем по направлению к алтарной стене, постепенно приближается к изображению первых дней творения мира (высшая ступень). Прочитанная совсем по-новому библейская легенда позволила Микеланджело создать величавую поэму о творческой мощи человека, ибо бог в представлении Микеланджело был первым художником мира, ничем не ограниченным в своих творческих замыслах. И недаром наделил его Микеланджело руками скульптора, привыкшего работать тяжелым отбойным молотом.

В сцене «Сотворение Евы» бог выступает как главное действующее лицо. Но действует он только словом. Он не хватает Еву за локоть, не тянет ее к себе, как это изображали художники кватроченто. Он даже не дотрагивается до нее. Сопровождая свои слова спокойным жестом, бог говорит ей: «Встань». И его фигура исполнена такой огромной силы, что мы невольно верим в его способность сотворить любое чудо. Для того чтобы у зрителя создалось впечатление о грандиозном величии божества, Микеланджело сознательно делает фигуру бога-отца настолько большой по размеру, что она едва помещается на отведенном ей поле. Этим приемом достигается совсем особая монументальность: зрителю невольно кажется, что фигура распирает обрамление, стремясь развернуть в пространстве неисчерпаемые запасы творческой энергии. Ева послушно следует слову творца. Бесконечно прекрасен момент, когда она, удивленно привстав, готова упасть на колени. Направление ее движения подчеркивает сук виднеющегося слева дерева. Фигура Адама, погруженного в глубокий сон, выражает полнейшее бессилие и инертность. Пейзаж пустынен и гол. Слева — холм и лишенное листвы дерево, как бы высеченное из мрамора, в глубине — бесконечный морской горизонт.

В следующей сцене Микеланджело изобразил «Сотворение Адама». Это едва ли не самая прекрасная композиция всей росписи. Отправляясь от библейского текста («И сотворил бог человека по образу своему, по образу божию сотворил его» — Книга Бытия, 1, 27), художник дает ему совершенно новое претворение.

По бесконечному космическому пространству летит бог-отец, окруженный ангелами. Позади него развевается огромный надутый, как парус, плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет творца подчеркнут его спокойно скрещенными ногами. Правая рука, дарующая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление. В данной точке сосредоточен весь внутренний пафос изображения, вся его динамика. Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, за которым начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие мир земной и мир астральный. Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого…

В сцене «Отделение тверди от воды» бог-отец в сопровождении ангелов одиноко парит над безбрежным океаном. И здесь надутый от ветра плащ объединяет все фигуры в единую неразрывную группу. Великолепен жест могучих рук Саваофа, представленного в активном действии. Художник передал в этой сцене незабываемую картину всеобъемлющего благословения.

Роспись потолка Сикстинской капеллы — одна из вершин всего ренессансного искусства. Это гимн во славу человека и его безграничных творческих возможностей, это прославление его духовной мощи, это неиссякаемый родник физической энергии.

 

РАФАЭЛЬ

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Начало XVI века — время высшего подъема итальянского искусства Возрождения. Уже в предыдущем столетии в живописи появилось реалистическое восприятие мира. Сейчас оно торжествует. Немалую роль тут сыграли античные традиции. Опираясь на них, художники Италии создавали новое искусство, полное веры в возможности и красоту земного человека. С особой ясностью величаво-гармоническая сторона Ренессанса воплотилась в творчестве Рафаэля.

В юности неизгладимое впечатление на Рафаэля произвели картина Леонардо «Джоконда» и скульптура Микеланджело «Давид». Он дышал воздухом этой великой поры итальянского Ренессанса.

Рафаэль учился у мастера Перуджиио, художника задумчиво-лирического склада. С 1504 года он работает во Флоренции, центре реалистического искусства Италии.

Рафаэль многие годы отдал созданию картин с изображением мадонны. По библейской легенде юная мать Христа знает, что ее сын примет на себя страдания людей и погибнет. В ранний период творчества мадонны Рафаэля отличаются благородством, сдержанностью, особой мягкой красотой. В них нет драматического, трагического звучания. Это «Мадонна Грандука», «Мадонна делла Седиа» и другие. Рафаэль воплощает в них свое представление о прекрасной женщине его времени. Рафаэль ищет идеальное, гармоничное, высокое. Но в более поздние годы в его изображениях матери и ребенка появляется драматическое звучание.

В Риме Рафаэль исполняет росписи парадных зал, так называемые станцы Ватиканского дворца. Одна из фресок называется «Афинская школа». Она свидетельствует о прекрасном знании Рафаэлем античного искусства, художник подчеркивает героическую сущность бытия, изображает человека как силу, утверждающую свою власть над миром. Это полотно — отражение того этапа в Возрождении, который характеризуется героической борьбой человека за свое господство в мире.

Рафаэль продолжает писать женские лица, пишет портреты многих итальянок. Но ни одна его мадонна не является копией знакомых женщин, натурщиц, все это обобщенные образы. Наконец он подходит к своей знаменитой «Сикстинской мадонне». Созданная для алтаря церкви святого Сикста в небольшом городке Пьяченце, картина эта стала вершиной его творчества.

Интересна судьба этой «Мадонны». В 1754 году картина была куплена у монахов церкви святого Сикста для Дрезденской картинной галереи за семьдесят килограммов золота. В годы второй мировой войны гитлеровцы спрятали полотно в месте, совершенно непригодном для хранения живописи; советские воины обнаружили этот тайник, спасли картину от гибели, и в 1956 году она была возвращена в Дрезден. Любители искусства, которые видели это полотно на выставке в Москве, навсегда запомнили неизъяснимо прекрасное лицо матери, на котором написана безмерная любовь к сыну и тревога за него.

Сам Рафаэль так же мог бы быть оплакан своей матерью — он умер в полном расцвете сил в возрасте 37 лет. На его могиле есть надпись: «Здесь покоится тот Рафаэль, при жизни которого великая природа боялась быть побежденной, а после его смерти она боялась умереть».

Т. КУСТОДИЕВА. Торжество разума

Ему было всего двадцать пять лет, когда в 1508 году он прибыл в Рим, чтобы принять участие в росписях папской резиденции — Ватикана.

Среди фресок, созданных Рафаэлем в четырех парадных залах, особенно знаменита так называемая «Афинская школа». До сегодняшнего дня нельзя назвать автора программы росписей, но, несомненно, она составлена кем-то из итальянских гуманистов. Освященный идеями гуманизма, Рафаэль сумел показать богатство человеческой мысли, безграничность разума, веру в его торжество, то есть выразить самую суть ренессансных представлений.

Действие «Афинской школы» происходит на фоне торжественной архитектуры, украшенной статуями и рельефами. Слева в нише — скульптурное изображение Аполлона — бога гармонии, справа — Афины — богини мудрости. Оба они олицетворяют царство гармонии и разума.

Здесь собрались философы, математики, астрономы древности. На широкой площадке перед зданием и на лестнице, ведущей к нему, многочисленные фигуры расположены по линии полукруга, прекрасно согласованного с мотивами арок и полуциркульным завершением росписи. Из-под пролета арок в окружении учеников выходят главные герои сцены, великие мыслители древности — Платон и Аристотель. В их руках книги с названиями сочинений философов. У Платона — «Тимей», у Аристотеля — «Этика», жесты характеризуют устремления каждого из них: Платон, величественный старик, указывает на небо как на источник вечной идеи. Аристотель, словно отвечая ему, протягивает руку к земле, призывая к опыту, к эксперименту. Платон и Аристотель задуманы как контрастные, но не враждебные образы, они воплощают единство противоположностей, вершину, которой может достичь человеческая мысль.

Рафаэль не побоялся перенести главных действующих лиц с первого, обычно определяющего плана на второй, но отвел им центральное место. Они выделяются на верхней ступени лестницы, как на пьедестале, пространство впереди остается свободным, а их силуэты четко рисуются на фоне неба, виднеющегося в пролете арки. Дух античности, глубоко понятый и свободно переработанный Рафаэлем, живет почти в каждом персонаже, а также в архитектуре, несущей с собой идею величия и красоты. Архитектура воспринимается как нечто достоверное, хотя ни одно из изображенных им зданий в натуре не существовало.

При кажущейся случайности в расположении групп господствует глубочайший художественный замысел. Все основано на строгом математическом расчете, центральная ось проходит точно по середине росписи. Гармоническое равновесие правой и левой частей основано на их сложной взвешенности.

Каждая группа без труда воспринимается зрителем. Слева от учеников Платона — Сократ, что-то объясняющий слушателям. С этой же стороны на первом плане — Пифагор. Он опустился на одно колено и положил на другое книгу; углубившись в нее, он не замечает, как пристально следят за его работой столпившиеся вокруг люди.

Ближе к центру, рядом с группой Пифагора и контрастно по отношению к ней, Рафаэль помещает одиноко сидящего философа, очевидно, Гераклита. Если в группе Пифагора запечатлен активный момент творчества, то Гераклит изображен в состоянии раздумья. Он сидит, подперев голову рукой и облокотясь на большой куб. Не только поза, но и лицо — опущенные вниз глаза, складки на лбу — все говорит о том, что человек решает сложные проблемы, прежде чем доверить их перу.

В правой части росписи — математики и астрономы. Рафаэль легко сочетает абсолютное величие с живостью почти жанровых фигур.

Рафаэль. Платон и Аристотель. Фрагмент фрески «Афинская школа».

Выразительны позы молодых людей, которым старик математик доказывает теорему. Один юноша, присев на корточки, опирается рукой в бедро и, склонившись, внимательно наблюдает за движением циркуля по доске. Другой, стоя на коленях, повернулся к склоняющемуся над ним человеку, словно желая объяснить ему смысл происходящего, но последний жестом останавливает юношу: он сам хочет во всем разобраться. Таким образом, Рафаэль дает разные степени одного процесса мышления: здесь и стремление понять суть процесса, и, наконец, полное проникновение в эту суть. Рядом с математиками — астрономы, среди них (спиной к зрителю) Птолемей, его голова увенчана короной, а в руке — небесная сфера. Сразу за ним — два портретных изображения: сам Рафаэль в черной шапочке, с кудрями до плеч (таким мы видим его на автопортрете в галерее Уффици во Флоренции) и рядом, очевидно, кто-то из его учеников.

Рафаэль не только ввел в композицию свой портрет — традиция, идущая от XV века, но и поставил свою подпись. На воротнике математика, доказывающего теорему, начертано золотом по-латыни: «Рафаэль урбинец своей рукой».

«Афинская школа» — одно из высших проявлений ренессансного духа. Характеристика, данная в ней человеку, совпадает с самыми горячими строками, произнесенными в его честь одним из современных Рафаэлю флорентийских философов. Он писал, что человек подобен богу и потому может обрабатывать землю, исследовать высоту небес и глубину морей. Его разум охватывает огромные интервалы пространства и времени, проникает во все тайны. Потенциал разума безграничен.

Ал. АЛТАЕВ. Из книги «Рафаэль». «Мадонна»

Был второй день праздника рождества, 26 декабря 1519 года.

В этот день Рафаэль должен был отправиться в Ватикан смотреть ковры, полученные из Брюсселя и сотканные по его рисункам.

Он шел неохотно, и даже любопытство не подогревало его. Он был очень подавлен тем, что видел в катакомбах.

В последний день работ перед праздником землекопы и каменщики заканчивали назначенный им урок по расчистке намеченного участка.

Рафаэль, окруженный учениками, рассматривал карниз с изумительной орнаментовкой. Раймонди принес плиту с профилем артистически вырезанной головы в шлеме. Он говорил:

— Учитель, у нас здесь среди граверов спор: голова ли это Брута или просто воина?

Этот юноша искренней привязанностью к нему часто поражал художника: даже любимый ученик Рафаэля, Джулио Романо, иногда не бывал так чуток, как Раймонди.

Наклонившись к обломку плиты, группа учеников при свете фонаря благоговейно рассматривала барельеф. В это время неподалеку раздался крик:

— Еще один упал! Этого не случится среди богачей!

— Молчи! До рассуждений ли тут! Надо тащить его из этой мусорной кучи…

— К свету! Да посветите же! Черт побери эту кромешную тьму могилы!

— Пошлите кого-нибудь за женою — он помрет…

Рафаэль бросился к месту происшествия. Надсмотрщик не позволял послать кого-нибудь в семью землекопа, лежавшего неподвижно среди каменных обломков, и гнал на работу собравшихся вокруг товарищей.

И, протискиваясь через толпу рабочих, он подошел близко к распростертому телу.

Случился не обвал, не ушиб или перелом при падении, не припадок лихорадки. Это был сильнейший приступ столбняка — болезни, которую не умели лечить в то время.

— Покорчится, покорчится, да и попадет в райские сады или в лапы к нечистому, смотря что заслужил…

На эту грубую шутку, сказанную сгоряча, кругом зашикали.

— Ишь как сводит беднягу! Не тронь его, Андрее, разве можно разгибать ему руки и ноги! Ему и так невтерпеж!

— Тепла бы… к печке бы, может, и отойдет…

Пробовали растирать несчастного откуда-то взявшимся муравьиным спиртом — единственным лекарством у запасливой части землекопов. Больной то стонал, то впадал в забытье. Наконец его вынесли наверх и положили на расчищенную перед раскопками площадку. Появились люди, очевидно, явившиеся за больным из дому. Посланный подросток, тоже работавший на раскопках, привел жену больного. Она шла с ребенком на руках впереди ослика, а ослика вел ее маленький братишка, с любопытством таращивший огромные глаза на собравшихся перед входом в подземелье. Но когда мальчик увидел корчившееся тело, любопытство сменилось ужасом: он знал, что влекут за собой эти судороги, и заплакал, закрыв лицо руками. Зять, единственный работник, был к нему добр, никогда не бил, и теперь их ждет голод…

Женщина бросилась к мужу, прижимая к груди ребенка, бросилась с подавленным криком, боясь испугать больного и усилить его страдания.

Когда она наклонилась и потом подняла лицо, Рафаэль увидел, как оно прекрасно в этой сдержанной скорби, с трепетавшими губами и покорностью в широко расставленных глазах…

Потом больного посадили на ослика, и мальчик сел тут же, сзади, придерживая зятя, а молодая женщина повела осла за узду, спотыкаясь на неровностях почвы и крепко прижимая к себе ребенка. А осел издали кричал свое «ио-ио-ио», и это было особенно трагично: заливистый крик животного среди безмолвной человеческой скорби…

В то время как Рафаэль совал женщине в карман деньги, Раймонди подошел к нему.

Товарищи в шутку звали Раймонди за его профиль Сократом, но сократовский курносый нос и маленькие простодушные глаза были так выразительны в эту минуту беспокойства об учителе, что даже самые ярые поклонники классической красоты нашли бы в этот миг лицо Раймонди прекрасным.

Он заботливо протянул Рафаэлю фляжку с вином и, стараясь сделать как можно более нежным свой бас, проговорил:

— Вы очень бледны, маэстро, выпейте глоток вина…

…Среди роскоши папского двора перед Рафаэлем вновь встала эта сцена, встала и не дает ему покоя.

В зале, где выставлены знаменитые ковры, тесно. Тесно и нарядно.

Папа, окруженный своим многочисленным двором, как гостеприимный хозяин, принимает знать Рима, принимает меценатов и художников с именем. Он с удовольствием выслушивает их приторные комплименты, а кстати и восхищение искусством художника, давшего образцы рисунка. Мало кто думает о том, как и кем ткались эти ковры, и в лучшем случае говорят:

— Ковры замечательно мягки…

— Какое удачное сочетание шелка с золотыми нитями, и как они тонки!

— Этот Брюссель мог бы прислать ковры и раньше. Он всегда задерживает заказы!

И снова восторги: сюжеты, конечно, дал художнику святой отец, папа… Целых десять ковров, подумать только! Какое разнообразие, какое благочестие и какой подбор! Здесь вся жизнь апостолов Петра и Павла…

В воздухе, напоенном запахом цветов, амброю и какими-то тонкими восточными благовониями, носились восторженные восклицания.

От этих восторгов и банальных излияний Рафаэлю в его состоянии стало нечем дышать, и он незаметно вышел, устремившись к своей любимой галерее с видом на Кампанью.

Как много здесь было воздуха, света и тишины, тишины. Порхающие в саду птицы как бы щебетали за искусственных, вылепленных среди орнамента, составляя гармоничное целое с выглядывающими из-под листьев и ползущими по веткам виноградных лоз жучками… А этот зверек — землеройка из стукко, — кажется, смотрит на художника, прямо в глаза, сочувственным, понимающим взглядом…

Какой простор там, за арками, какая ласкающая многоговорящая тишина!..

— Вы здесь, синьора? Каким образом вы здесь?

И как он ее не заметил? Она, его «донна Велата», стояла, прислонившись к колонне, и впивала в себя чистый, напоенный запахом трав воздух.

— Я здесь давно, маэстро, давно, мой милый Рафаэлло… Я не могла выносить эти подслащенные лестью, фальшивые восторги. И ведь многие, я знаю, с радостью готовы подложить камень, чтобы вы споткнулись на вашем славном пути… А Кастильоне все терпит и только иронически улыбается…

Рафаэль засмеялся:

— Но этот день он блестяще отразит в своих сатирах!

— Да, так… — Она вздохнула и провела рукой по глазам. — А мне хочется стереть с души налет сегодняшнего дня, а глаза все еще видят лицемерные улыбки, а уши все еще слышат льстивый лепет… Но я хотела сказать не то. Я хотела вам сделать выговор: вы скупы и жестоки — вы до сих пор не показали мне своего чуда.

На лице Рафаэля появилась та милая, чуть конфузливая улыбка, какая у него сохранилась и с годами, делая его лицо необычайно юным.

— Моя «Мадонна»… Если хотите, я покажу ее вам хоть завтра. По правде сказать, я не люблю о ней долго говорить, чтобы не создать возле нее той атмосферы лжи, как здесь, около ковров. Мне это было бы слишком больно…

Он взглянул на молодую женщину. В этот миг ему особенно ясно стало, как много в этой «Мадонне», которую он вынашивал так долго, которой отдал душу, как много в этом образе черт, сходных с чертами лица стоящей перед ним прекрасной женщины: тот же овал лица, те же широко расставленные глаза.

А ведь он писал ее, не стремясь воспроизвести какую-либо определенную женщину, запечатлевая в памяти черты той или другой, обогащая свою память каждой новой значительной встречей.

В его «Мадонне» слились и «донна Велата», и та, что он увидел у входа в катакомбы, когда, полная скорби, она увозила своего мужа, отца своего ребенка, единственного работника, опору семьи.

Рафаэль. Сикстинская мадонна

Рафаэль. Донна Велата

У него и сейчас стоит в ушах крик маленького ослика «ио-ио-ио», кажущийся ему таким мучительным…

— Так завтра, помните, маэстро, — вновь раздался тихий голос…

Его «Мадонна»… И написал он ее не для папы, не для богатого банкира, а для скромного монастыря святого Сикста, в глуши маленького города Пьяченца. Да, это был портрет его любимой женщины, и потому-то в ней воплотились все женщины Италии, которыми он когда-либо восхищался. Жизнь дала ему мудрость познания. Он и красотой восхищался теперь иначе — не бездумно, как прежде, чувствуя себя сильным, молодым, счастливым, всеми любимым. Он узнал горечь разочарования, боль чужого страдания, и женщина, которая была всегда главной темой его картин, тоже перестала быть безоблачно счастливой, спокойно созерцающей свое счастье, какими были до тех пор его мадонны. Эта мадонна постигла весь страх, всю боль предчувствия грядущих страданий.

Рафаэль. Станца делла Сеньятура.

Он подходил к своей новой, безмерно глубокой трактовке мадонны постепенно, изображая ее уже не прежней беспечальной женщиной, сидящей в кресле или на лугу и мечтательно любующейся своим ребенком. Он возвеличивал ее, изображая восседающей на троне в облаках, парящей в окружении благоговейно взирающих на нее ангелов. Такими изобразил он замечательную «Мадонну ди Фолиньо» (от местности Фолиньо) и мадонну с фигурой юного Товия*. К этому же циклу изображения святости и величия женщины, поднимающейся на небесную высоту, чуждую земных радостей и утех, относится и «Святая Цецилия», покровительница музыки. Но иные задачи поставил себе Рафаэль, выполняя образ мадонны для монастыря святого Сикста в Пьяченце.

_____________

*Товий – один из персонажей библейских преданий.

…И вот он вдвоем со своей «донной Велатой», с женщиной, чутко понимающей искусство во всех его проявлениях, много думавшей, наблюдавшей жизнь и, казалось, понимавшей каждое движение души художника.

Ничье мнение ему не было так дорого. Но он не спешил познакомить ее со своим последним трудом, все же боясь, что он не будет понят.

И вот решающий миг настал.

Его гостья застыла как прикованная к этому огромному полотну, чувствуя, как замирает ее сердце.

Перед нею было видение, чудо, сон, который, казалось, сейчас рассеется…

Между раздвинутыми занавесями — просвет неба. Херувимы, трепещущие крыльями и тающие в эфире. И между ними спускается с облаков на землю божественная мать, покорная решению принести свое дитя в жертву для спасения мира. На ее юное прекрасное лицо легла тень страдания, затаившаяся в углах дрожащих губ, страдания, которое она должна преодолеть ради великой идеи. Ее образ человечен и трагичен. Она величественна и проста. Мадонна идет к людям босоногая, как простая крестьянка. Все в ней дышит необыкновенной гармонией линий и красок.

Молодая женщина молча крепко сжала руку художника. Легким шелестом донеслось до него:

— Чудо… святое, святое чудо!..

Из глаз ее катились слезы. Могла ли даже она, так часто и подолгу разделявшая с ним часы его досуга, предполагать, что он, вечно юный и как будто легкомысленный, создаст это чудо?

 

ТИЦИАН

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Год рождения Тициана Вечелли точно неизвестен, но прожил он до глубокой и счастливой старости. Это еще один титан Высокого (или позднего) Возрождения, представитель венецианской школы в живописи. Венеция в то время была крупной независимой территорией, осуществлявшей торговое посредничество между Востоком и Западом, передовым центром культуры.

Творчество Тициана, «некоронованного короля» Венеции, величайшего мастера колорита, в высшей степени плодотворно; не угасало оно почти в течение трех четвертей столетия. Его можно разделить на несколько периодов.

Ранний период проходит в творческом освоении искусства его учителей, предшественников, в поисках своего собственного стиля. В этот период созданы ясные по настроению и четкие по цветоделению картины («Цыганская мадонна», «Любовь земная и небесная» и др.). Но уже картина «Динарий кесаря» свидетельствует о собственных находках художника.

Она написана на библейский сюжет: фарисей, остановив Христа, задал ему вопрос: следует ли платить подать кесарю (то есть императору)? На это последовал ответ: «Отдайте кесарево кесарю, а богу — богово». Этот известный сюжет Тициан поднял до высоты общечеловеческого обобщения, превратил в конфликт между добром, духовным началом, и злом, корыстолюбием. Светлое, спокойное лицо, какой-то золотистый отсвет на коже, цвет одежды Христа — с одной стороны. А с другой — темная кожа фарисея, жилистая рука, хищное лицо. Сам по себе цвет уже создает напряженность, контрастное беспокойство.

1518—1530 — годы нового периода в творчестве великого мастера. Открывается этот период «Ассунтой». Хотя картина эта посвящена вновь библейскому сюжету (на ней изображено вознесение девы Марии), такая мощная, неудержимая, земная Мария могла появиться лишь в эпоху Возрождения. Тициан создает гимн могуществу женщины, человека.

На протяжении 1530—1550 годов художник работает более всего как портретист. И снова он прославляет красоту и силу человека. Он пишет портреты своих современников — Пьетро Аретино, Ипполпто Риминальди, свою дочь Лавинию, молодого человека с перчаткой, императора Карла V, дожа, нескольких пап, герцогов, кардиналов, графов, знаменитых венецианок, рыжеволосых женщин с розовой кожей. Именно в такой цветовой гамме великий колорист навсегда сохранил для истории женщин Венеции XVI века.

В этот период слава Тициана достигла высшего придела. Гениальность сочеталась в нем с холодной расчетливостью венецианского купца, он владел многими поместьями, виллами, домами, его дом был самым знаменитым домом Венеции.

Обладая отменным здоровьем, Тициан и в старости, в последний период своего творчества, продолжает так же много работать. Но в это время у него появляются нотки усталости и одиночества. Колорит становится более напряженным, выбор сюжетов — драматичным. «Кающаяся Магдалина» обливается слезами, «Святой Себастьян», пронзенный стрелами, стоит на фоне грозового неба. В «Венчании тернием» вся композиция пронизана трагическим настроением. Все это явилось отражением периода позднего Возрождения, когда вера во всемогущество человека пришла в противоречие с окружающим миром.

Эпидемия чумы унесла этого гениального старца вместе с сыном в могилу в 1576 году.

А. АЛЕКСЕЕВА. На пути к мастеру

Молодой человек со светлыми прямыми волосами, в зеленом камзоле вышел на берег Венецианской лагуны.

Его лицо, от природы бледное и неподвижное, разгладилось, мелькнула робкая, несмелая улыбка, и взгляд надолго замер на сверкающем зеркале лагуны.

Два дня назад приехал Карл Хюнтер из северного немецкого города, города цеховых ремесленников и мастеров, в благословенную Венецию, чтобы брать уроки у прославленного мастера живописи Тициана Вечелли.

Стремительно двигались военные галеры, расчетливо пришвартовывались торговые суда. Кричали рулевые. Черные силуэты гондольеров вырисовывались на фоне серебристо-розовой воды.

Солнце торжественно, по-царски нехотя переваливалось к западу, в воздухе словно висел драгоценный световой дождь. Так вот он какой, единственный в мире венецианский воздух, источник вдохновения живописцев. Утром силуэты четки, рельефны, а днем капли мельчайших испарений образуют марево, и размытый рисунок города окрашивается сотнями цветов и оттенков.

Город, причудливо возникший на островах, связывает в прочный морской узел торговые пути с юга и севера, с запада и востока. Здесь сгружают индийский чай и китайские шелка, сюда привозят фландрское сукно и германский лен.

Вдоль водных «улиц» выстроились мраморные дворцы и многооконные дома, церкви в причудливом венецианско-византийском стиле. А в водной глади — иссиня-черной в тени, розово-золотистой на солнце — еще одна Венеция, любующаяся своим отражением в воде.

От морской таможни вдоль Большого канала Карл Хюнтер направился в северную часть города, к вилле Тициана, расположенной на окраине города. Все казалось ему тут необычайным.

Красавицы венецианки, распахнув ставни, рассеянным взглядом скользили по лицам прохожих, и блики от воды играли на их полных руках. Из окон раздавались мелодичные песни, звуки лютни, спинета.

Как все это непохоже на деловые, одетые серым камнем улочки далекого немецкого города. Молодому немцу даже казалось: не только другие дома и улицы, не только другие кафтаны и платья — у этих самоуверенных мужчин и томных красавиц совсем особая походка. Она напоминает плавную поступь породистого зверя. В этом городе-республике, властительнице Адриатики, люди полны достоинства и гордости, здесь каждый сам себе король.

Сам Карл Хюнтер шел, старательно глядя под ноги, собственные ноги казались ему неуклюжими, а руки мешали.

Прежде чем направиться к Тициану, он решил зайти в церковь Санта Мария дель Фрари — там самая большая картина, написанная Тицианом в молодости.

Фасад церкви Санта Мария дель Фрари высоко возносился над центром Венеции — как гигантская ладонь, простертая к небу, как рука Иоанна Крестителя.

Хюнтер вошел, осторожно ступая, и залюбовался богатым мозаичным полом. С немецкой основательностью он изучил рисунок пола. Миновал середину и вышел в боковой придел. Поднял глаза — и остановился, пораженный. Над ним между колоннами парила в золотистом сиянии фигура девы Марии. Она ничуть не походила на тех ангельски бесплотных, узкоплечих и анемичных мадонн, что видел он в Германии.

Широкая поступь. Руки подняты в страстном движении. В струях воздушного потока развеваются одежды, как паруса. Не менее двадцати ангелов поддерживают возносящуюся Марию. Это не просто святая женщина, она могущественная заступница!

Тициан. Вознесение Марии.

На уровень глаз Хюнтера приходилась нижняя часть картины.

Там стояли апостолы. Нет, не стояли! Все они изображены в едином порыве, в движении, как и Хюнтер, потрясенные вознесением великолепной мадонны. Ах, как передан этот момент, это мгновение! Какое звучйое слово: Ас-сун-та! Вознесение!

Наверху могучим орлом парил бог Саваоф. Красный цвет его одеяния перекликался с красным плащом Марии. А золотое сияние неба было прекрасно, как воздух Венеции на закате солнца.

Хюнтер опустился на колени — пред божеством и пред искусством. Лицо его утратило блеклость, опаленное восхищением.

Тициан писал эту картину три года, по заказу монастыря. А когда настоятель и священнослужители увидели картину, дерзким и кощунственным показалось им изображение. Да, тут было от чего прийти в замешательство. Художник не поклоняется божеству, он сам создает его.

Хюнтер слышал рассказы о том, как пишет Тициан. Он работает по многу часов, не отходя от мольберта. Затем ставит картину лицом к стене и целыми неделями и месяцами не подходит к ней. Потом рассматривает ее с суровым вниманием, словно это его смертельный враг, выискивает, что не так. И наконец решительными мазками наносит последние удары. Подправляет прямо пальцами, сглаживая тона: он не признает резких переходов в цвете.

По утрам, когда солнце освещает северные залы, он поднимается на верх своего дома и подолгу смотрит на виднеющиеся в дымке горы: там его родина, Кадора; говорили, будто по этой причине он и поселился в далекой северной части Венеции. Еще говорили, что дом Тициана славится роскошью, что там бурное веселье и самые красивые куртизанки.

…Хюнтер приблизился к вилле. Слуга привел его в комнату с высокими стрельчатыми окнами. На столе, инкрустированном деревом, валялись белила, охра, киноварь, лазурь…

Стояло льняное масло в огромной бутыли венецианского стекла. Слегка пахло скипидаром. На высоком кресле, ниспадая, висел вишневый бархат.

На стене картина «Динарий кесаря».

Тициан. Динарий фарисея

Два лица крупно, рядом. Христос и фарисей. Черная рука фарисея держит монету. Христос протянул руку к динарию, но никогда не коснется его. Лицо излучает благородное спокойствие, глаза красноватые, усталые.

Хюнтер посмотрел в зеркало, и ему стало стыдно за свой старый вытертый камзол с широкими рукавами, пряжки тусклые, запыленные… И вдруг он увидел в зеркале седого старца в бархатном платье до полу, опушенном дорогим мехом. Он был не столь высок, сколь значителен. Лицо рассеянное, хмурое. Слуга протянул ему серебряный поднос с двумя письмами и сказал, кивнув на Хюнтера:

— Синьор, приехал художник из северных земель…

Тициан рассеянным взглядом коснулся немца: заметил или нет? Взял письма и сел в кресло, величественно откинув голову и положив ногу на ногу.

Одно письмо было от феррарского герцога, другое — от епископа из церкви Санта Мария делла Салуте. Герцог торопил с портретом. Епископ напоминал, что срок окончания работ над плафонными композициями кончился: «Ежели воля господня не служит для вас высшей волей, то, быть может, мастер Тициан Вечелли вспомнит о сумме, выданной для славного начинания тех работ».

Прочитав это, Тициан вскочил с быстротой, не свойственной его солидному возрасту и одеянию. Высокое кресло упало. Слуга бросился поднимать. Но мастер резким движением отстранил его. Сам поднял и с шумом поставил на место. И быстро пошел к балконной двери. Длинное платье путалось в ногах. Он не замечал ни слуги, ни Хюнтера… Мысли колотились в его голове.

Много лет состоит он на службе — то у герцогов, то у императора. Они — всесильные заказчики, он — их покорный слуга. Портрет сиятельного лица, икона — пожалуй, картина на античную тему — будет к сроку.

И никто не знает, что целыми ночам он мысленно воздвигает могучие патетические композиции, днем успокаивает их, а к вечеру они снова встают как театральные действа. Он пишет и рвет холсты, снова пишет и соскабливает мастихином. У него свои законы отношений с живописью, они не подвластны никому, кроме него самого!

Да, «Битву при Кадоре» он пишет уже двадцать лет, да, прошли все сроки. Он получил десятки писем за двадцать лет — просительных, умоляющих, грозных. Совет дожей потребовал вернуть выданные деньги.

Но можно ли такую картину написать скоро? Это не библейский сюжет, это первая картина на историческую тему. Сложнейшая композиция, дорогая ему тема. Там, при Кадоре, в битве с Максимиллианом погибли многие его сородичи, там сражались его братья.

Тициан широким шагом полководца пересек залитую светом комнату. В глазах — зорких, как у орла, явственно стали видны красные прожилки. Взглянув на стоящую в углу картину, он произнес зло и торжествующе:

— Богу — богово, а кесарю кесарево. Вам кесарево, от вас динарий, а богу-художнику — богово. Будьте счастливы, что художник согласился выполнить ваш заказ, и не просите большего!

Постепенно его взгляд стал смягчаться. «Динарий кесаря»… Это первая. А за ней сколько!.. «Портрет Томмазо Мости», «Ипполито Риминальди», «Портрет юноши с перчаткой»… А потом — король Франциск I. Ведь его он знал лишь по рассказам да видел медаль с изображением, но портрет получился превосходный: живой, лукавый честолюбец, со знаменитым носом французских королей, чувственными губами, глазами маленькими, но зоркими и насмешливыми. И весь — в золотисто-коричневом цвете. Французы дали тогда за него кучу денег.

Лицо Тициана осветилось самодовольной улыбкой. Он обретал то чувство собственного достоинства, которое составляло главную черту его характера. Гнев убивает, зависть унижает, раздражение оскорбляет достоинство человека. Надо владеть собой. Тициан расправил плечи, подошел к окну, взглянул на свой сад. Мысли его принимали размеренный ход. Движения становились, как обычно, скупыми. Фигура обретала вновь скульптурную статность, походка — ритм.

Слуга терпеливо стоял в дверях. Хюнтер боялся хотя бы жестом выдать свое присутствие.

В зеркале отражалось худощавое лицо с орлиным носом; голубые глаза смотрели молодо и пронзительно. Да, ему есть во что верить. Только благодаря себе, своей творческой смелости он возвысился до господина положения. Ныне Тициан — член Большого совета дожей, рыцарь золотых шпор, друг императорского двора Карла V. Он многое значит и многое может. А главное — пишет лишь то, к чему тянется кисть.

Тициан подошел к мольберту. Там стоял очередной портрет его дочери Лавинии. Глаза сразу потеплели, утратив холодный блеск. Он коснулся пальцами темно-зеленого платья на ее груди, жемчуга на шее.

Венера, Даная, Флора, Лавиния, Изабелла, мадонны — сколько их, прекрасных женщин, создано его кистью. Мир — это загадка, и невозможно понять, что рождает печаль, что — радость.

В мужчине привлекательны мысль, характер, в женщине — чувство, прекрасное совершенство ее тела.

Излюбленный тип его женщин: по формам чувственные, по существу — невинные. Спящие красавицы, не ведающие еще о принце, который их разбудит. Женщины с золотистыми волосами и отстраненным взглядом. Чуть опущенные веки («Цыганская мадонна»), удивление («Флора»), взгляд в себя («Венера Урбинская»). Даже роскошная «Венера перед зеркалом» смотрит на свое отражение с легким недоумением и ненаигранной скромностью.

Он любил одну женщину — жену Цецилию, а когда ее не стало — многих. Да, он писал их, тогда еще он не был стар, и мир был ясен, груз пережитого и передуманного еще не тяготил его.

В живописном мастерстве он преодолел многие вершины, мазок его то тугой и сплавленный, то широкий и сильный, то отрывистый. Нет фактуры, которую бы он не смог воссоздать.

Мастер протянул руку к окну и произнес заносчиво и гордо:

— Так вот о чем я бы хотел сказать вам, всесильные заказчики! Я, только я один, моя голова и сердце, мои руки могут творить! Что мелкие уступки, власть, роскошь, слава?! Есть только одно —вера человека в дело его рук!

Тициан широко распахнул двери на балкон.

Заходящее солнце залило комнату.

Он обернулся навстречу гостю из Германии.

 

Якопо ТИНТОРЕТТО

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Тинторе» — в переводе с итальянского означает «красильщик»; Якопо Робусти, прозванный Тинторетто, родился 29 сентября 1518 года в семье бедного красильщика в Венеции. Вся его жизнь и творчество связаны с этим городом, который и сам по себе — произведение искусства; вся жизнь художника — преданное служение искусству, поиск своих, независимых решений, неустанная, непрекращающаяся работа. В «Автопортрете», написанном за несколько лет до смерти, художник изобразил себя человеком, который несет не бремя лет, а бремя неразрешимых переживаний; впоследствии его творчество будет отнесено к заключительному этапу искусства венецианского Возрождения.

Тинторетто обучался у Тициана, и, хотя их пути вскоре разошлись, он продолжал преклоняться перед талантом наставника, избрав своим девизом: «Колорит — Тициана, форма — Микеланджело». Ощущение ценности и красоты жизни, свойственное художникам-венецианцам, Тинторетто усиливает демократизмом своего творчества; многочисленные евангельские сцены, исполненные его кистью, поданы как сцены народной жизни, в них выражены тревога и смятение, характерные для большинства работ художника.

«Чудо святого Марка», написанное тридцатилетним художником, выдвинуло его в первые ряды венецианских живописцев. Не плотный золотистый колорит, не драматический порыв и смелость построения, а перенесение эстетического акцента на толпу, расшифровка толпы, напряженная выразительность выделенных из нее лиц и фигур были проявлением творческой индивидуальности мастера. Тинторетто много работал для города, для родной Венеции, украшая кистью ее дворцы и храмы, создавая многочисленные алтарные композиции для венецианских церквей. Он работал не только днем, но и по ночам, писал жадно, нетерпеливо.

В 1577 году пожар уничтожил внутреннюю отделку Дворца дожей, резиденции правительства Венецианской республики. Тинторетто, не оставляя работы над драматическим циклом для Скуола ди Сан Рокко (над росписями ее художник работал свыше двадцати лет, создав многочисленные настенные композиции и плафоны: «Голгофа», «Поклонение пастухов», «Крещение», «Бегство в Египет» и т. д.), берется за оформление дворца. Лучшие его полотна в зале Антиколлегии: «Вакх и Ариадна перед Венерой», «Минерва, обнимающая Мир и изгоняющая Марса», «Кузница Вулкана», «Меркурий и три грации». Аллегории были понятны современникам: Венера венчает Ариадну и одаряет ее божественной милостью — рожденную на берегу моря Венецию благословляют боги; Минерва, богиня мудрости, олицетворяет разумную политику республики, которая несет мир своим подданным; в кузнице бога огня Вулкана циклопы поочередно ударяют по наковальне, что означает единение между сенаторами; лежащее рядом оружие напоминает о военной готовности государства; Меркурий и грации — символы разумности, с которой государство дарует свои милости. В композициях превосходен колорит, мягки и ритмичны линии, поэтичны образы; это расцвет творчества Тинторетто. В 1588 году (в этом году художник создал свой знаменитый «Автопортрет») Тинторетто и его ученики написали грандиозную картину «Рай» для зала Большого совета. Необъятная композиция, наполненная игрой света и тени, охватывает беспредельное пространство небес, в котором вокруг Христа и богоматери расположились на облаках святые и проповедники; это самая большая картина в мире: -ее ширина достигает двадцати двух, а высота — семи метров.

Тинторетто умер 31 мая 1594 года и похоронен в венецианской церкви Санта Мария дель Орте; здесь же хранится несколько его превосходных работ: «Введение Марии в храм», «Поклонение золотому тельцу», «Страшный суд» и ряд других. Дом, в котором жил художник, сохранился до сих пор: Венеция, набережная деи Мори…

Л. ВАГНЕР. Предательство

Дом мессера Якопо Робусти на Фондаменте деи Мори, близ церкви Мадонны дель Орте, находится в бедном и отдаленном квартале Венеции. В иные вечера дом празднично освещен, и оттуда доносится дивная музыка. Здесь собираются друзья, знающие друг друга долгие годы.

Мессер Якопо Робусти, прозванный Тинторетто, известен не только как художник. Музыкальные вечера в его доме служат предметом толков среди просвещенных венецианцев. И не мудрено: сам великий Джузеппе Царлино, композитор и дирижер, не пропускал ни одного музыкального собрания у Тинторетто.

И теперь, спустя два года после смерти Царлино, друзья каждый раз начинают музыкальный вечер исполнением произведений покойного друга.

В субботу, 23 мая 1592 года, друзья, как обычно, собрались у Тинторетто. Но сегодня они медлят начать концерт. Хозяин ждет гостя, который будет у него впервые. Редко открываются двери дома Тинторетто для нового человека, но тот, кто нынче зван, — сам мессер Джордано Филиппо Бруно.

Знаменитый философ уже несколько месяцев пребывает в Венеции. Но только недавно Тинторетто свел с ним знакомство. И теперь он с таким нетерпением ждет его франческо Кассер, зять Тинторетто, уже дважды выходил встречать запоздавшего гостя, но возвращался один.

Чтобы разрядить напряженность ожидания, возрастающую с каждым мгновением, Тинторетто просит свою дочь Оттавию прочесть стихи, которые мессер Бруно подарил ему, Тинторетто.

Оттавия уже выучила стихи наизусть, они поразили ее своим мятущимся духом, и она охотно выполняет просьбу отца.

Покоя нет — все движется, вращаясь,
На небе иль под небом обретаясь.
И всякой вещи свойственно движенье,
Близка она от нас иль далека,
И тяжела она или легка.
И все, быть может, в том же направленье
И тем же шагом вверх и вниз идет,
Пока себе единства не найдет.
Так море бурное колеблется волненьем,
То опускаясь вниз, то вверх идя горой,
Но остается все ж самим собой.
Один и тот же вихрь своим вращеньем
Всех наделяет тою же судьбой.

Мессер Джордано Бруно не подавал о себе никаких вестей ни на другой, ни на третий день.

— Не иначе как с ним случилась беда, — забеспокоился Тинторетто, — мессер Джордано человек учтивый и непременно прислал бы письмо с извинениями… Отправься, Франческо, в палаццо Джованни Мочениго, что в квартале Сан-Самуэле, и узнай, что приключилось с мессером Джордано…

Франческо вернулся расстроенный. Джованни Мочениго сам вышел к нему и высокомерно объявил, что этот синьор больше не живет в его доме и он не желает о нем слышать…

Выслушав такое странное известие, Тинторетто направился к книготорговцу Джамбаттиста Чотто, в лавке которого он и познакомился с мессером Джордано.

Книготорговец почему-то отвел Тинторетто в самый дальний угол и шепотом сообщил ему, что ничего не знает о синьоре Бруно и что тот не показывается в лавке.

Неизвестность лишила Тинторетто покоя. Старый художник, славившийся своим трудолюбием, теперь целыми часами сидел в мастерской и не брался за кисть.

Однажды вечером Тинторетто отправился к Андреа Морозини. В доме этого образованного вельможи собирались самые просвещенные венецианцы и вели беседы о литературе, искусстве, политике.

Хозяин дома ценил мессера Якопо Робусти за его талант, а также за смелость в суждениях.

Вечер у Морозини прошел интересно, и впервые за последнее время у Тинторетто немного отлегло от сердца. Он смеялся метким афоризмам мессера Андреа о разгульных венецианских патрициях и сам с блестящим юмором рассказал о днях своей юности, когда он был учеником у Тициана, но вскоре был изгнан из мастерской великого маэстро за то, что отказывался принимать участие в тициановских пиршествах.

Мессер Андреа был благодарен за оживление, которое внес Тинторетто в их собрание, и провожал его до самой гондолы.

— Мессер Андреа, — обратился Тинторетто с внезапно возникшей надеждой, — вы ничего не слыхали про мессера Джордано Бруно?

Лицо Андреа Морозини сразу потускнело, и он с грустью сказал:

— Я не знал, что и вы, маэстро, были с ним знакомы, а то я бы сам известил вас… Мессер Джордано Бруно арестован в субботу 23 мая в доме своего ученика Мочениго…

Андреа Морозный умолчал о том, что его как свидетеля уже вызывали в трибунал Святой службы на допрос к верховному инквизитору Венеции фра Джованни Габриэле да Салюццо.

— Свершилось предательство, маэстро, — помолчав, продолжал Морозини, — на мессера Бруно донес инквизиции его ученик Мочениго. Ученик предал учителя. Главное теперь — чтобы Венеция не выдала мессера Джордано Риму. Я использую все свое влияние на дожа.

Тинторетто. Христос у Марфы и Марии

Последние дни служители Дворца дожей обратили внимание, что ранним утром, когда над лагуной еще клубится туман, появляется маэстро Якопо Робусти Тинторетто и бродит вокруг дворца.

Старые служители хорошо помнят, как после пожара 1577 года знаменитый художник вместе с зодчими и другими живописцами Венеции участвовал в восстановлении Дворца дожей. С тех пор повелось, что маэстро изредка является сюда и долго стоит перед своими картинами: «Вакх и Ариадна», «Минерва и Марс», «Кузница Вулкана», «Меркурий и три грации», «Рай», «Битва при Заре».

Не все творения одинаково радуют своего творца спустя годы. Но есть одно создание, которое всегда приносит ему утешение, отдохновение от бурных дум и чувств, освежает, словно прохладное дуновение в жаркий летний день. Это его «Три грации». Они целомудренно-чисты, их смугло-розовая нагота излучает тот неуловимый свет, который так гармонически сливается с переливающимися тонами белого, оливково-розового, коричневато-вишневого на драпировках, с голубым прозрачным тоном неба. А сами тела, заполняющие всю плоскость картины, кажутся как бы парящими в воздухе.

Тинторетто любит приходить к своим грациям, но нынче он страшится вступить в залы Дворца дожей: над ними под раскаленной свинцовой крышей, в страшной душной тюрьме томятся узники святой инквизиции и среди них мессер Джордано. Тинторетто боится, что закричит от муки, оттого, что бессилен помочь узнику, находящемуся так близко…

А пока здесь безлюдно, Тинторетто бродит вокруг и думает о человеке, с которым не успел подружиться, но мысли которого так соприкасаются с его сокровенными раздумьями.

Мессер Джордано утверждает, что нет ни верха, ни низа, ни тяжелого, ни легкого, но существует стремление частей к целому. В своей книге «О бесконечности вселенной и мирах» он утверждает, что вселенная едина, что незначительная частица мироздания — человек — чувствует в себе трепет всей вселенной, но что человек в стремлении постичь идею гармонии и вечности мира борется, мучается и побеждает лишь в героическом неистовстве.

А разве он, Тинторетто, не воплощал в своих картинах неистовство?

Уже в «Чуде святого Марка», написанном сорок четыре года назад, он через диагонали и кривые взлеты композиции создал ощущение взрывчатой силы, представление о пространстве, которое рвется за пределы рамы картины.

А потом на многих картинах он, Тинторетто, открыл, что пространственность не только отличается огромной глубиной, но необычайной порывистостью и стремительностью; он создал такие композиции, где нижние части воспринимаются как бы сверху вниз, а верхние — снизу вверх.

Поэтому на его картинах горизонты то поднимаются до самой рамы и за ее пределы, то падают вниз, а фигуры в бесконечном пространстве витают, как бы неподвластные силе тяжести.

На его картинах — вихри, низвергающиеся потоки, грозы, бури, и среди всего этого неистовства Человек, то повелевающий стихиями, то подчиняющийся им.

Но стихии властвуют не только в природе, а и в человеческой жизни. В ней, как в бесконечном пространстве, смешались тень и свет.

Тридцатилетним художником, в 1547 году, он написал для церкви Санта Маркуола картину «Тайная вечеря». Уже на этой картине он обращается к световым контрастам.

Вспомнив о своей чуть ли не первой картине, старый художник несказанно взволновался: он начинал свой путь в искусстве изображением предательства, и вот теперь, на склоне лет, сама жизнь требует от него вновь обратиться к этому сюжету.

В евангелии рассказано, что в канун праздника пасхи Христос и его ученики — двенадцать апостолов — совершали вечернюю трапезу. И тогда Христос сказал: «Один из вас предаст меня…»

Предавшим Христа был его ученик Иуда Искариот.

Семь раз уже воплощал Тинторетто евангельское сказание. Нынче он вновь воплотит это трагическое событие.

Моделей для главных персонажей он искать не должен: лицо мессера Джордано Филиппо Бруно неотступно стоит перед его глазами, а Иуду с божьей помощью он напишет с Мочениго.

…В 1566 году Вазари посетил Венецию и видел картину его, Тинторетто, написанную им тогда для церкви Сан Тровазо.

Вазари картина не понравилась. Даже рассердила: он привык к традиционному изображению евангельского сюжета. У всех итальянских художников Христос и апостолы сидят за длинным столом, параллельным плоскости картины, и трапеза происходит в просторном, торжественном помещении.

А Тинторетто изобразил это событие в темном полуподвале; стол здесь квадратный и помещен под углом к плоскости картины в резком диагональном ракурсе; стулья, табуреты, вся утварь в этой бедной комнате — простые; одежда апостолов — заношенная. Обыденность происходящего подчеркивают жанровые мотивы — женщина, занятая прядением, и кошка, играющая у своей миски.

Ну какая же это торжественная пасхальная трапеза, во время которой произошла страшная драма обманутого доверия и подлого предательства?! Мессер Джорджо Вазари спорил, напоминал про знаменитую фреску Леонардо да Винчи в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие.

На возражения Вазари Тинторетто с усмешкой ответил:

— Мессер Джорджо, я так разумею, что господь наш Иисус Христос сын плотника, и ученики его — простые галилейские рыбаки… Да и я, живописавший их последнюю трапезу, — сын бедного красильщика. Вот я и изобразил их в той среде, в которой они родились и пребывали…

Главного в картине Вазари не понял. А главное было — показать нарастание драматической экспрессии средствами самой живописи.

Для этого Тинторетто и поместил позади Христа источник света — облитую сиянием колоннаду со сверкающими фигурами пророка и Сивиллы. И все движения находящихся за столом подчинились световому узору. Свет окружает фигуру Христа, но фигура Иуды погружена во тьму.

Погружение во тьму замыслившего предательство Иуды произошло не случайно: только что он находился рядом с учителем, но Христос произнес: «Один из вас предаст меня…»

Эти слова поразили всех: кто возмущенно всплескивает руками, кто ближе придвигается к учителю, а кто застыл в ужасе…

Больше всех полон смятения Иуда, он хочет скрыть это и не может: он откидывается назад и хватается за бутылку и бокал, чтобы скрыть свое смятение. Но судорожное движение лишь выдает его…

Иуда отвержен, его фигуры больше не коснется источник света.

Тинторетто и после этого обращался к изображению «Тайной вечери». Он написал «Тайную вечерю» для церкви Сан Поло в 1578 году, для Сан Стефано в 1580 году, а спустя восемь лет развивал этот сюжет в картине для Скуолы ди Сан Рокко.

Но только теперь — в 1592 году — он выскажет все тревоги и раздумья своей долгой жизни в новом изображении «Тайной вечери».

…Тинторетто на картине усадил Христа и апостолов за простым столом, поставленным по диагонали.

Опять Христос произнес свои знаменательные слова, что будет предан одним из учеников. Он преломил хлеб и раздает его ученикам.

Все как будто просто и повседневно в этой бедной комнате с низким потолком; и позы апостолов, их жесты могли бы показаться обычными; могли бы, но только при ровном рассеянном свете.

Но Тинторетто художник, его язык — краски. И вот что творят краски, вот как они преображают повседневную обстановку…

Зажжены простые медные светильники, подвешенные к потолку. Но при словах Христа под потолком появляются светящиеся образы прозрачных крылатых существ. Свет ореолов и вокруг голов апостолов и особенно вокруг головы Христа.

От трех источников света — колеблющегося пламени светильников, призрачного свечения ангелов и ореолов вокруг голов Христа и апостолов — возникло причудливое тройное освещение. Возникла симфония света… Она загорается на скатерти и фруктах, преломляется в стекле сосудов, яркими вспышками, будто лучами, разгоняет тьму.

Свет возликовал. Это предвещает Победу. Восторжествует Добро над злом, Верность над предательством.

Так предполагал мессер Якопо Робусти окончить картину.

Но вдруг стало известно, что Венецианский сенат уступил требованиям папы Климента VIII и выдал Риму ересиарха Джордано Филиппе Бруно…

Тинторетто вернулся к картине. Потухли краски на полотне. Мгла стала сгущаться. Крылатые существа не предвещали более умиротворения — они олицетворяли вихрь страстей наверху и среди собравшихся за столом. Игра блуждающих теней усиливала смятенность людей, их тревожное напряжение…

Шли дни… Из Рима доходили благоприятные вести о положении Бруно. Андреа Морозини был уверен, что мессера Джордано скоро выпустят из тюрьмы римской инквизиции.

Тинторетто поверил в победу Разума и Справедливости над слугами тьмы и невежества, в победу Мечты над жестокой действительностью.

И вдруг… Мессер Андреа Морозини неожиданно сообщил печальные вести. Римские инквизиторы приняли решение провести повторное дознание по делу Джордано Бруно в самой Венеции. Святая служба уже вызывала на допрос Мочениго и других свидетелей.

Радость померкла в душе Тинторетто. В ней вновь поселились горечь и смятение.

В эти мрачные, скорбные дни художник решил поведать о своей поверженной Мечте… В левом углу новой картины «Сбор манны», над которой он теперь работал, он поместил молодую женщину, которая сидит, повернувшись ко всему происходящему спиной. В образе этой женщины старый художник воплотил черты своей любимой дочери Мариэтты, художницы и музыкантши, умершей четыре года назад.

Мариэтта грустно глядела с полотна, а Тинторетто казалось, что он явственно слышит ее голос:

— Видишь, какое гнусное, чудовищное и буйное время: сей век, печальный век, в котором я живу, лишен высокого…

Это были строки из «Подсвечника» мессера Джордано Филиппо Бруно — любимого произведения Мариэтты.

Все ниже опускает голову старый художник, кисть выпадает из морщинистой руки…

Жизнь уходила, уплывала… Но в последний миг в меркнувшем сознании вспыхнули четыре строки:

Дедалов сын себя не обесславил
Паденьем; мчусь я той же вышиной!
Пускай паду, как он: конец иной
Не нужен мне, — не я ль отвагу славил?

Было 31 мая 1594 года. Тинторетто не стало.

В Лувре находится «Автопортрет» Якопо Робусти Тинторетто.

Скорбно лицо художника.

На этом лице — отсветы мучительных раздумий, вопросы, оставшиеся без ответа.

Его вопрошающие глаза обращены к людям уже других времен. Не все могут выдержать этот взгляд.

 

Альбрехт ДЮРЕР

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

21 мая 1471 года в семье нюрнбергского ювелира Альбрехта Дюрера родился сын; его. назвали именем отца, но профессию отца он не унаследует. Он станет математиком и механиком, архитектором и автором теории фортификации, поэтом и мыслителем; один из его современников скажет о нем впоследствии: «Речь его была столь сладостна и остроумна, что ничто так не огорчало слушателей, как ее окончание»; Альбрехт Дюрер Младший станет величайшим художником немецкого Возрождения.

Пятнадцати лет от роду Дюрер поступил в мастерскую нюрнбергского художника Михаэля Вольгемута; после четырех лет обучения он отправился в путешествие, и это было продолжением учебы: Франкфурт-на-Майне и Страсбург, Кольмар и Базель славились своими искусствами и ремеслами, а молодой художник хотел и умел учиться; странствуя, он зарабатывал себе на жизнь (в Базеле вышли книги с его иллюстрациями) и вырабатывал взгляды на жизнь. То было темное, жестокое время: причудливо переплетались просвещенный гуманизм и мистика; зарождалась вера в человека и не угасала вера в бога. В двадцать четыре года Дюрер начинает работать самостоятельно — приданое Агнессы Фрей, дочери нюрнбергского бюргера, дало Дюреру возможность открыть мастерскую живописца и гравера. Автопортрет той поры представляет нам молодого человека, уверенного в себе и своем призвании. Прославила молодого художника серия из восемнадцати гравюрных листов «Апокалипсис», изданная в 1498 году. «Апокалипсис» — откровение Иоанна Богослова, мрачное раннехристианское пророчество: «Се, гряду скоро и возмездие Мое со Мною, чтобы воздать каждому по делам его. Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, Первый и Последний…» Приближался 1500 год. Германию раздирали противоречия, восстания крестьян и городской бедноты учащались, миллионы людей ждали «неминуемой» гибели вселенной, и только мысль о равенстве всех перед карой божьей была утешением для обездоленных.

Дюрер одевает персонажей «Апокалипсиса» в современные ему костюмы, в руках у них оружие предреформационной Германии; это не библейский сюжет, это страдания и надежды его современников. Самая знаменитая из гравюр этой серии — «Четыре всадника»: «Конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, конь рыжий, и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга, и дан ему большой меч; конь вороной, и на нем всадник, имеющий веру в руке своей; конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть», и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом, и голодом, и мором, и зверями земными». Бешеным галопом мчатся всадники по земле, под копытами их коней гибнут бюргер и знатная дама, епископа поглощает дьявольская пасть, а крестьянин в ужасе заслоняется рукой от страшных копыт, но он не повержен на колени. Это не случайная деталь; в другом листе цикла («Битва ангелов») под ударами мечей гибнут император и папа, епископ и рыцарь, но ни крестьянина, ни горожанина нет среди тех, кого покарали четыре ангела. «Апокалипсис» Дюрера — отражение социальных битв его времени, отражение взглядов автора на людей и сословия.

Слава Дюрера перешагнула границы Германии, но художнику мало славы, художнику нужно искусство. Первым из немецких художников Дюрер отправился в Италию, чтобы учиться: там возродилась античность, там пели славу венцу мироздания — человеку. Еще первое итальянское путешествие 1494—1495 годов врезалось в память Дюрера, в 1505-м признанным мастером он вновь едет в Венецию, чтобы вступить в единоборство с венецианцами. Его «Праздник четок, или Праздник венков из роз», написанный в Италии, заставил, по словам Дюрера, умолкнуть всех живописцев, говоривших, что «в гравюре я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками; теперь все говорят, что они не видели более красивых красок». В картине царит радостное настроение, цвет одежд звонок и ярок, а вдали, за тенистыми деревьями, открывается горный пейзаж, освещенный лучами невидимого солнца. Здесь нет аскетичности и мистики «Апокалипсиса», здесь пафос утверждения бытия, несклоняемая жизненная сила.

Второе итальянское путешествие Дюрера подхлестнуло в нем интерес к человеку; период его творчества, последовавший за Венецией, характерен портретной живописью, особенно женскими портретами. Затем наступает пауза — художник набирает силы для дальнейших дерзаний. И тогда, в 1513— 1514 годах, Дюрер создает три великолепные гравюры: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье», «Меланхолия». Стараниями многих исследователей открыт сокровенный смысл этих философских произведений, они отражают сложность мира художника, сложность мира, в котором жил художник.

В Германии все более острыми становятся отношения между крестьянами и феодалами. В 1524 году начинается великая Крестьянская война, закончившаяся поражением крестьян. Дюрер нигде не высказывает своего отношения к войне, но образы крестьян проходят через все его творчество.

В. ПОРУДОМИНСКИЙ. «Руководство к измерению»

²

Время было тяжелое, и тяжелые мысли одолевали Дюрера, и сны его были тяжелы…

И приснилось ему, что он подошел к дому городского совета, и, приближаясь, увидел, что стены здания багрово светятся, и почувствовал, что от них пышет жаром, ибо сложены они не из кирпичей, а из раскаленных железных брусьев. И когда, задыхаясь от нестерпимого жара, он приблизился к тяжелой двери, она медленно отворилась, и откуда-то из красновато-черной мерцающей глубины, словно из чрева огромной плавильной печи, вышли навстречу ему два его ученика, братья Бегамы, Ганс Зебальд и Бартель, и были они в просторных белых одеждах, похожих на саваны, широкие рукава саванов тлели и дымились, и он протянул руки, желая обнять милых юношей, но они исчезли, как если бы растаяли в горячем дрожащем воздухе. И, обдаваемый сухим зноем, от которого, казалось, трескается кожа на щеках, он вступил внутрь здания и стал подниматься по узкой темной лестнице с прогнившими деревянными ступенями, облепленными грязью, черной морской травой и тускло сверкающей рыбьей чешуей. Вдруг его обдало ледяным резким ветром, ноги и руки тотчас закоченели, яркий холодный свет хлынул ему в глаза, он оказался в громадной зале заседаний совета. Все окна были распахнуты настежь, и никакой мебели не было в зале — ни могучего стола, ни резных кресел, ни дубовых скамей: вдоль залы от стены к стене протянуты были длинные, гладко обструганные жерди, и на них рядами висели с подставленными под плечи распорками тяжелые, подбитые мехом плащи, шаубе, — красные и лиловые шаубе дворян и рыцарей, черные и коричневые на серой кунице шаубе богатых горожан (так проветривают платье, прежде чем уложить его в сундуки на лето) — громоздкие одежды слегка покачивались на ветру. Зрелище пустых одежд испугало его, но тут он услышал, что кто-то сверху окликает его по имени. Он поднял голову и увидел высоко под потолком такие же длинные жерди, а на них, подобно бродячим канатоходцам, плясали и кувыркались обтянутые желтыми в черную клетку трико члены совета, самые именитые люди города Нюрнберга. И один из них, Мартин Тухер, ловко перевернувшись в воздухе, снова выкрикнул его имя, и тогда он, подняв руки, подпрыгнул, намереваясь ухватиться за жердь и взобраться на нее, чтобы плясать со всеми, но промахнулся, и тут все исчезло — просторный светлый зал, колышущиеся одежды, пляшущие люди — лишь бесконечно глубокий колодец, и он летит, летит вниз, чувствуя, как сжалось его сердце и тело покрывается холодным липким потом.

…Он проснулся в поту, и сердце его показалось ему малой птицей, крепко сжатой в чьем-то сильном кулаке. Губы его были горячи, сухи и солоны, как бывает после морского купания. Он сбросил жаркую пуховую перину, сел на кровати, спустил на пол худые ноги и нащупал домашние меховые туфли. Как всегда в минуту пробуждения, он почувствовал пронзительную боль в левом боку и, прежде чем подняться на ноги, некоторое время терпеливо сидел, ссутулясь и положив на острые колени большие руки с длинными пальцами. Когда боль утихла и в груди разжался кулак, сжимавший сердце, и оно снова забилось весело и часто, он встал и надел коричневый суконный халат с подбоем из черных испанских шкурок, которые обошлись ему по три штюбера за штуку. Он купил их шесть лет назад, путешествуя по Нидерландам; тогда, во время путешествия, он простудился, и у него сделалась горячка, странная, не похожая ни на какую другую, прежде ему известную, и ему пришлось уплатить господину Якобу, врачу, тридцать восемь штюберов, чтобы тот поднял его на ноги, и еще он подарил Якобу на четыре гульдена гравюр. Простудился же он, когда поплыл на корабле в Цюрхзее, чтобы увидеть выброшенную морем на берег громадную рыбу, кита, но поплыл он зря, потому что опоздал — поток снова унес кита в море. Но он никогда не сожалел о предпринятом путешествии, ибо увидел, странствуя, множество удивительных и редких вещей, до которых был большой охотник, как не сожалел о деньгах, потраченных на черные шкурки, которые он приобрел по совету доктора, приказавшего отныне держать тело всегда в тепле: мех оказался прочным, камзол и халат, подбитые шкурками, служили ему все эти шесть лет и еще не один год послужат; им, похоже, сносу не будет.

Дюрер. Меланхолия.

В халате на меху и меховых туфлях Альбрехт Дюрер подошел к простому столу, который стоял тут же, в его спальне, у окна, и, порывшись в папке, достал небольшой лист бумаги, потому что ему пришло в голову нарисовать и описать сегодняшний свой сон, который мог оказаться пророческим. Однажды, с год назад, он видел во сне, как хлынуло с неба множество воды, и первый поток коснулся земли в четырех милях от него с великой силой и чрезвычайным шумом, и расплескался, и затопил всю землю, и вода приближалась к нему с такой быстротой, ветром и бурлением, что он сильно испугался и проснулся раньше, нежели хлынул еще поток, и, проснувшись, дрожал всем телом и долго не мог успокоиться. Тогда ожидали всемирного потопа, который люди, склонные к пророчеству, предсказали еще за четверть века. И Дюрер нарисовал тогда свой сон акварелью и описал его словами. Но потопа не случилось, и стали говорить, что пророчества не воду означают, а кровь. И потоки крови залили мирные селенья, захлестнули дороги, окрасили реки. В селеньях, на дорогах, на берегах рек рубили, резали восставших крестьян — за два месяца, говорят, перебили их более ста тысяч, и трупы их смрадно горели в подожженных домах, гнили у обочин дорог, страшно вздувшиеся, плыли по рекам, несомые течением к морю. Не видно было конца проливаемой крови, истреблению людей, непомерной жестокости, и Альбрехт Дюрер ждал конца света, предсказанного Писанием: и вот конь бледный, и на нем всадник, имя ему «смерть», и дана ему власть над четвертой частью земли — умерщвлять мечом, и голодом, и мором, и зверями земными. Но свет остался стоять, как стоял, и на полях, где зарыли убитых, взошли, зеленея, хлеба, налились колосья, и созрели, желтея, и были убраны и обмолочены, и зерно в мешках повезли на мельницу, и мололи, и ели хлеб, замешенный на крови.

Но еще прежде в сердце художника Альбрехта Дюрера поселилась тревога, которая томит человека, когда видит он, что жизнь не слушает веления разума и разум человеческий не в силах предугадать, что будет, ибо поистине безумным стал мир. И однажды он говорил об этом со своим резчиком Иеронимом Андреа, который лучше всех в Нюрнберге умел делать доски для гравюр. Они сидели в мастерской Иеронима, и резчик рассказывал ему, что в ландграфстве Штюлинген взбунтовались крестьяне — куют себе ножи, мечи и копья, но простые мотыги и навозные вилы тоже в их руках хороши. И Дюрер, ужаснувшись, сказал про мятежников: не ведают, что творят. Но резчик Иероним стал говорить о притеснениях, которые терпели крестьяне: граф, их владелец, захватил у них общественный выгон и запретил им охоту и рыболовство, и присваивал имущество, украденное у крестьян его слугами, и никто не смел продать на рынке что-либо, прежде чем граф не брал безвозмездно все, что хотел, из приготовленного на продажу товара, граф не давал крестьянам воду для орошения полей, лугов и устройства мельниц, когда же приходило ему в голову выловить самому всю рыбу, заставлял подданных спускать на их поля воду из ручьев и речек, и, охотясь с гончими, он и челядь его вытаптывали крестьянские посевы, но, если кто из крестьян вспугивал дичь, подойдя к ней ближе чем на двадцать шагов, преступника ждало ослепление. И Дюрер, ужаснувшись, сказал про господ: не ведают, что творят.

Дюрер.
Проект памятника крестьянской войне.

И сказал Иерониму, что, хотя всесилен разум человеческий, но сколь часто мир не слышит голоса разума. И резчик Иероним вспомнил знаменитую гравюру Дюрера «Меланхолия» и спросил, не оттого ли так печальна и беспомощна окруженная орудиями ремесел и атрибутами знаний женщина, представляющая Меланхолию, что тщетны попытки разума правильно устроить этот мир.

И Дюрер ответил, что также и поэтому: так крепко засела в нас темнота, что следуем ощупью и впадаем в ошибки. Резчик же сказал ему, что в деревнях вокруг Нюрнберга тоже неспокойно и в самом городе недовольны ремесленники в цехах: благополучные дни, говорят они, весьма удобны богатым господам из городского совета, пот ремесленников сладок им, но дай срок — сладость обратится для них в горькую желчь. Но Дюрер отвечал, что господа из городского совета, если и не всегда во всем разумны, то, во всяком случае, благоразумны и не допустят кровопролития.

А наутро, чуть свет, к Дюреру вся в слезах прибежала служанка от жены резчика Вероники и рассказала, что ночью явились стражники и увели Иеронима и на вопросы отвечали, что таков приказ совета. Альбрехт Дюрер наскоро оделся и пошел вместе с нею в дом резчика, и поднялся в мастерскую, где накануне душевно беседовал с другом. Окна мастерской были открыты настежь, и ветер гонял по полу обрезки бумаги, и казалось, будто сюда не входил никто уже долгие годы. В углу мастерской под печатным станком Дюрер поднял большой лист, на котором чернел след тяжелого сапога с квадратным носком, именуемого «коровьей мордой», перевернул и увидел недавно оттиснутую гравюру: император, владетельный князь и священник трепещут от ужаса перед мужиком с цепом в руке. Альбрехт Дюрер сложил лист вчетверо и спрятал его в карман; он утешал Веронику, объясняя дело недоразумением, и пообещал ей все уладить. Выйдя от нее, он направился к доброму своему знакомому, члену совета, господину Зигмунду Фюреру, который важно объяснил художнику, что никакой ошибки быть не может, ибо совет действует в интересах горожан и всегда поступает правильно; резчика и гравера Иеронима Андреа ожидать не приходится. И Альбрехт Дюрер покинул советника, охваченный печалью и смятением, — незадолго перед тем казнили на городской площади трактирщика и подмастерья, которые проповедовали отказ от уплаты податей, — и вышел за городскую стену, потому что душа его требовала тишины и одиночества, а глаз — простора.

Он брел по дороге прочь от городских ворот, пустые серые осенние поля лежали вокруг и ждали снега. И так, размышляя, прошел он, наверно, целую милю, когда увидел в придорожной канаве лежащего вниз лицом крестьянина в сером кафтане и серой войлочной шляпе; в спину крестьянина был глубоко всажен короткий меч. Дюрер остановился, пораженный, сердце его сжалось и словно перестало биться. Не в силах отвести взгляд, смотрел он на широкую спину, обтянутую серым кафтаном, на небольшое бурое пятно там, где воткнут был меч, на жидкие седые волосы, выбившиеся на затылке из-под войлочной шляпы; едва почувствовав способность двигаться, он повернулся и, убыстряя шаг, бросился к городским воротам.

В тот день Дюрер почувствовал эту пронзительную боль в левом боку (наверное, продуло, когда шел полем), он три дня не выходил из дому и не открывал окон. И в те дни он сделал портрет Вероники Андреа — жены резчика.

…Альбрехт Дюрер достал из папки лист бумаги, на котором собирался было изобразить нынешний свой сон, но вместо того набросал себя самого, обнаженного, правая рука указывает на левый бок, внизу надписал: «То место, куда указывает палец, оно и болит». Ему пришло в голову послать рисунок доктору Якобу, который помог ему однажды.

Дюрер. Портрет молодого человека

Иероним был не последней жертвой: за «неуместные речи» власти преследовали художников Ганса Грейфенберга и Ганса Платнера, также художника Пауля Лаутензака приказано было по обвинению в ереси привлечь к суду, и Дюрер печально размышлял тогда о несчастной судьбе города, власти которого по неразумию ищут врагов своих в художниках. Дальше же было, как в детской игре, «совсем горячо»: судили трех «безбожных художников» братьев Бегамов, Бартеля и Ганса Зебальда и с ними Георга Пенца, который недавно еще сочинил отменный эскиз, изображающий музыкантов, для росписи стен в здании городского совета, — все трое юношей были его, Альбрехта Дюрера, любимые ученики. На суде юноши дерзко говорили про Библию, что в нее не верят и признавать ее не хотят, и также про крещение и причастие дерзко говорили: «Мы в это не верим»; и также отказывались признать чудеса, сотворенные господом нашим. И еще говорили они, на суде, что пора властям и богатым гражданам подумать не о том, как заработать побольше, но о том, как справедливо разделить заработанное. И судьи были к ним суровы и всех троих приговорили к изгнанию из города. И Дюрер страдал от греховного образа мыслей столь достойных и одаренных молодых людей, но он страдал также от того, что всякого, кто мыслит несходно с властями, объявляют еретиком, преследуют, судят, и потому люди, думая одно, говорят другое, и это само по себе не более ли безнравственно, чем говорить то, что думаешь, даже если мысли твои греховны. И когда юноши, покидая город, пришли проститься с учителем, Дюрер принял их и напутствовал добрыми словами.

В те дни левый бок у него болел непрерывно утром, днем и вечером, и он почти не выходил на улицу, однако слухи врывались в дом вместе с нечастыми гостями, настойчивыми заказчиками, с бродячим торговцем или со служанкой, возвратившейся от булочника и зеленщика, и слухи были неутешительны, ибо уже и самого его, Дюрера, некоторые обвиняли в ереси и наносили ему обиду словом.

Он сидел дома и заканчивал свой трактат «Руководство к измерению», в котором писал о геометрии, оптике, астрономии, перспективе, а также о построении орнаментов, об архитектурных формах, о способах начертания букв латинского и готического шрифтов, об устройстве солнечных часов и о многих других полезных и достойных внимания предметах; так прошла весна, а в мае начали поступать вести о победах над восставшими крестьянами; знатные люди славили кровопролитие, воспевали жестокость, праздновали истребление себе подобных, и даже благоуханные уста дам не чурались беседы о четвертованных, посаженных на кол и сожженных на медленном огне. Но некоторые сердобольные и предусмотрительные господа стали поговаривать: «Если перережут всех крестьян, откуда возьмем других, которые будут нас кормить». Трактат был уже совсем готов, когда Дюрер поспешно изготовил и вставил в книгу новую гравюру — памятник победы по случаю подавления восставших крестьян. Он советовал победоносным полководцам изготовить постамент для памятника из славных боевых трофеев — сырной формы, кадки для масла, молочного кувшина, четырех пар деревянных навозных вил, лопаты, кирки и цепа, а у основания неустойчивой колонны, по углам нижней плиты, где помещают обычно фигуры пленников, положить связанных коров, овец и свиней. И высоко на колонне желал он поместить не героя-победителя, а побежденного — опечаленного крестьянина, пронзенного мечом. И он нарисовал крестьянина сидящим в той же позе горестного раздумья, в какой рисовал себя самого, охваченного сомнениями, и Христа, приговоренного умереть за людей, и любимую свою Меланхолию. Наверно, и этак — ударом короткого меча в спину — могут разрешаться сомнения разума и тревоги сердца. В глубины ученого трактата, который должен был преподать науку измерения живописцам, скульпторам, золотых дел мастерам, столярам и каменотесам, упрятал Альбрехт Дюрер смятенные свои мысли, свою боль и насмешку свою. И тогда же задумал он картину, которая стоит теперь оконченная в его мастерской и кажется ему лучшим из всего, что он создал.

Альбрехт Дюрер сложил лист, на котором изобразил себя и свою болезнь, надписал адрес доктора Якоба в Анторфе, позвал слугу и велел подавать одеваться.

II

…Ровно в полдень советник Мартин Тухер постучал в дверь дома художника Альбрехта Дюрера. Его ждали: дверь тотчас отворилась, и слуга с низким поклоном пропустил господина советника в просторные сени, освещенные висящим на железном крюке фонарем, а сам хозяин уже спешил по крутой темной лестнице сверху, из жилых покоев, навстречу почтенному гостю. И с должным уважением приветствовал господина Тухера, и просил господина Тухера оказать ему честь — подняться в мастерскую и воочию взглянуть на творение, которое он, художник Альбрехт Дюрер, желал бы принести в дар городскому совету Нюрнберга.

Слуга снял с крюка фонарь и пошел впереди. Следом, несколько запыхавшись, поднимался по лестнице Мартин Тухер, сопровождаемый почтительным хозяином. Когда добрались до верхнего этажа, слуга проворно распахнул перед гостем дверь и встал с фонарем у порога, советник с Дюрером прошли в светлую комнату, стены которой были отделаны деревом. И художник Дюрер усадил гостя в удобное широкое кресло и просил мудрого господина удостоить вниманием картину, именуемую «Четыре апостола».

Мартин Тухер несколько удивился, увидя, собственно, две картины, высокие и узкие, на которых попарно, размером в рост обыкновенного человека были написаны фигуры апостолов, но ничем не выдал своего удивления: будучи и впрямь господином необыкновенно мудрым, он взял за правило сначала слушать, а потом говорить; в данном же случае он полагал, что великому Дюреру лучше знать, надо ли писать апостолов на одной или на двух досках, ибо неизменно повторял, что каждый должен заниматься своим делом и без необходимости не встревать в дела другого.

Дюрер сказал советнику, что считает эту свою работу значительнее, нежели все другие прежние, и что ни на одну прежнюю работу он не употреблял столько прилежного труда. Советник Тухер кивнул головой и подтвердил, что картина превосходна и апостолы на ней как живые, но, поскольку советник имел также правилом всегда спрашивать о том, что хотел знать, он попросил художника Альбрехта Дюрера объяснить ему, кого из апостолов изобразил он на этих досках и каков смысл того, что изображено.

И Дюрер объяснил, что на левой доске представлены апостолы Иоанн и Петр. Молодой Иоанн углубился в чтение книги, над этой же книгой склонился и старик Петр с огромным ключом в руках; на правой доске впереди стоит, опираясь на длинный меч, апостол Павел, в руке его большая книга мудрости, позади него со свитком в руке — апостол Марк. И еще Дюрер объяснил, что согласно мнению науки характеры людей можно разделить на четыре разновидности, четыре темперамента: меланхолически-задумчивый, флегматический, или медлительный, сангвинически-подвижный, но уравновешенный, холерический, вспыльчивый; и людские темпераменты соответствуют четырем элементам, составляющим мир: влажному — воде, холодному — воздуху, сухому — земле и горячему — огню, и четырем элементам, составляющим дух человеческий: любви, серьезности, энергии и чувствительности. И оттого одухотворен и возвышен Иоанн, спокоен Петр, мрачно, сосредоточенно-задумчив Павел, оживлен и порывист Марк. И еще Дюрер объяснил, что главное в людях, какими бы ни были их темпераменты, — сила разума, свободного и величественного, который один открывает людям истинный путь: путь же этот — справедливость и всеобщее благо. И потому, объяснил Дюрер, намеревался он представить в апостолах людей лучших и совершенных, способных указать миру истину и служить всеобщему благу.

И Альбрехт Дюрер просил господина советника взглянуть на длинную надпись в нижней части досок, исполненную по его просьбе известным каллиграфом Иоганном Нейдерфером. Надпись же, взятая из Священного писания и посланий апостолов, предостерегала мирских правителей от заблуждений, ибо настали опасные времена: люди самолюбивы, жадны, надменны, напыщенны, нечестивы, недружелюбны, жестоки, клеветники, предатели, — но не тот, кто любит ходить в длинных одеждах и кичится богатством и знатностью, дойдет до познания истины и принесет в мир счастье.

И когда художник прочитал вслух надпись, господин Мартин Тухер горячо хвалил его, однако сказал, что не убежден, вправе ли городской совет принять в дар бесценное творение. Дюрер же отвечал, что просит глубокоуважаемых, мудрых и дорогих господ членов совета остаться к нему такими же благосклонными, какими они были до сих пор, и не отказываться от подарка. Он прибавил, что более всего на свете желал бы видеть свое творение помещенным в зале городского совета Нюрнберга, подобно тому как статуя их славного современника Микеланджело, изображающая Давида, стоит перед дворцом правителей Флоренции в знак того, что они должны мужественно защищать свой город и справедливо им управлять.

Господин Мартин Тухер сказал, что должен побеседовать с членами совета, прежде чем дать художнику окончательный ответ. И Альбрехт Дюрер провожал почтенного гостя до самой двери и, идя впереди, помогал ему спускаться по крутой лестнице. Слуга, высоко подымая фонарь, освещал им путь. Потом Дюрер снова поднялся в комнату, где стояла картина, несколько минут внимательно разглядывал ее, еще раз, чуть шевеля губами, пробежал надпись и удовлетворенно кивнул головой. Все было правильно. И бок у него не болел, и сердце билось спокойно и ровно. Он повернулся к окну: дом стоял неподалеку от городской стены; за окном широко расстилались осенние поля, серые и пустые.

Советник Мартин Тухер прямо от художника направился к советнику Зигмунду Фюреру и рассказал ему о картине и о надписи к ней. И советники, обмозговав дело, благоразумно решили, что не следует отказываться от вещи великого мастера, столь дорогой и столь совершенно исполненной. Но они решили также, что, если принять картину безвозмездно, может сложиться впечатление, будто художник поучает совет, по собственной воле обращаясь к правителям города с назиданиями; а потому выгоднее хорошо заплатить художнику за работу и таковым благодеянием выказать желание самого совета приобрести ее. И мудрые господа Мартин Тухер и Зигмунд Фюрер составили бумагу, в соответствии с которой совет согласился сохранить на память картину Дюрера с четырьмя фигурами апостолов, но при этом выдал за нее художнику справедливое вознаграждение. И было заплачено самому Дюреру сто рейнских гульденов, и жене его подарено двенадцать гульденов, и еще два гульдена были подарены слуге его.

²²²

Сто лет спустя городской совет продал «Четырех апостолов» курфюрсту баварскому Максимиллиану, и тот, прежде чем увезти доски картины к себе в Мюнхен, приказал отпилить от них нижнюю часть с надписью, ибо не любил наставлений художников.

 

Лукас КРАНАХ СТАРШИЙ

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Известно, что Лукас Кранах Старший родился в 1472 году, но неизвестна его подлинная фамилия. Кранах — городок в Верхней Франконии — место рождения будущего знаменитого живописца и графика. Предполагают, учился Кранах в мастерской отца. Потом он вел жизнь бродячего подмастерья, получил некоторую известность, работал в Вене.

В 1504 году Лукаса Кранаха приглашают в Виттенберг, ко двору саксонского курфюрста Фридриха Мудрого. Отдавая дань моде, властелины карликовых немецких государств покровительствовали искусствам, украшали дворцы картинами европейских знаменитостей. Основным поставщиком живописцев в те времена была Италия. Виттенбергские курфюрсты, однако, дали отставку итальянцам и очень высоко ценили замечательный талант своего соотечественника. Мастер-виртуоз Кранах, подчиняя свое искусство моде и вкусам двора, умел оставаться национальным художником. Он писал картины безмятежно-идиллические, развлекательные, религиозные, но и беспощадно-реалистические.

Наследник искусства Возрождения, Кранах предвосхитил маньеризм, и в то же самое время он один из родоначальников реалистического портрета. Он мог быть нарочито примитивным, рисуя историю грехопадения Адама и Евы; утонченно-возвышенным, когда создавал «Венеру и Амура» — идеальный образ женской красоты; и страстным борцом с глазами трезвого хронолога, если его моделью был сам Лютер — его личный друг, религиозный бунтарь, основоположник немецкого литературного языка, который призывал убивать восставших крестьян, как бешеных собак.

Кранах жил во времена религиозных брожений, крестьянских восстаний, национального самоопределения. Он пропагандировал в своем искусстве идеи Лютера, идеи Реформации, но он не отказался от выгодного заказа на портрет кардинала Альбрехта Бранденбургского — сторонника римского папы.

Человек дела, Кранах организовал огромную художественную мастерскую, где посредственные художники копировали его картины и писали свои, но и на этих, некранаховских, полотнах ставился его знак — подпись.

Умер Лукас Кранах Старший глубоким стариком, перешагнув восьмидесятилетний рубеж, в 1553 году.

В конце жизни ему пришлось пережить немало горьких дней. Герцог Виттенбергский проиграл войну, попал в плен, и верный Кранах разделил со своим повелителем почетное заточение. Последние годы жизни он провел в Аугсбурге и Веймаре.

Картины Кранаха экспонируются во многих музеях мира. Есть картины Кранаха и в Советском Союзе: в Ленинграде, в Эрмитаже; в Москве, в Музее изобразительных искусств.

Краски на картинах Кранаха до сих пор сияют, это был добротный художник. Он собирался остаться в веках и остался.

Владислав БАХРЕВСКИЙ. Эскизы к портрету

Город, изображенный на картине странствующего подмастерья из Кранаха, несомненно, был тем самым городом, где бургомистром досточтимый герр Ионас Юстус. И все сказали: «Да. Это наш город!»

В том-то и загадка. Всякий имеющий глаза был бы вынужден признать: весь город на полотне странствующего подмастерья не уместился. Уместился один дом, а изо всего дома подмастерье почтил вниманием окно.

Но в том-то и дело! В том-то и гений! Мы кинемся сочинять поэму, а гений сразит одной строкой. Мы выстроим себе дворец, а гений обойдется каморкой. Нам подавай завтрак, второй завтрак, обед, ужин. А что нужно гению? Ему довольно куска хлеба и кружки воды.

Подмастерье из Кранаха был, несомненно, гением. Будущим, конечно. Это ведь в будущем полотна, книжицы, мысли обрастают известностью и получают какую-то цену, иногда совершенно неумеренную.

Да и теперь за эту свеженькую, пахнущую красками картину можно дать ну, скажем, двадцать, вернее, двенадцать, гульденов.

…На подоконнике розовые локотки упираются в подушку, расшитую розами. Эти розы — произведение дамы, чьи розовые пальчики трудились над подушкой, лежащей на подоконнике, который являлся частью окна, окно — частью дома, дом — города, а город так же, как этот дом, окно, подушечка на окне и сама дама, облокотившаяся на подушечку, — все это было вверено попечению и заботам досточтимого бургомистра герра Ионаса Юстуса.

— Да, да, да! — воскликнула, едва взглянув на картину, очаровательная госпожа Хелли, супруга заботливого Ионаса Юстуса, чьи локотки упирались… Ну об этом вы уже знаете.

— Да, — подтвердил бургомистр и брякнул перед странствующим подмастерьем не десять и не двенадцать, а все-таки двадцать гульденов. А этого вполне хватало на путевые расходы до самой Вены, и подмастерье, расцветая и воодушевляясь, сказал:

— Коли суждено этому миру, в котором лесов больше, чем полей, а полей больше, чем городов, коли суждено этому миру стать одним-единым городом, то пусть это будет ваш город, герр бургомистр. Он так опрятен, а жизнь в нем такая разумная! Я бы только пожелал тому городу, который заменит собою весь мир, чтобы вечерами в его домах так же, как и у вас, распахивались бы окна и дамы, столь благородные и столь прекрасные, как госпожа Хелли, глядели бы на улицы.

Подмастерье отвесил глубокий поклон и чуть-чуть подмигнул даме, улыбавшейся ему из нарисованного окошка нарисованными губами. Потом он вздохнул, прощально глянул на госпожу Хелли, которая едва-едва перевела дыхание под тугим корсажем, — ив дорогу, в Вену, ибо он уже имел все для своего ремесла, кроме славы. А слава — не пустой звук. Если уж она есть, то тембр ее голоса точь-в-точь как у монеток, когда они ссыпаются из одного кошелька в другой.

Уже через десять минут странствующий подмастерье из Кранаха был за воротами городка и сидел в дорожном кабачке вдовой девицы Магды.

И будто бы вдовая девица Магда сама принесла подмастерью стаканчик пива и так долго ставила его перед ним, что все это увидели и кое-что услышали.

— Художник, художник, нарисуй мою красоту! — так будто бы сказала вдовая девица Магда.

— Я нарисовал бы тебя, красавица, но где найти такую синюю краску для твоих синих глаз? Где найти такую алую для таких алых губ? И нет у меня такой белой для белых ручек твоих.

— Эх, художник! Не спеши на ночь глядя в путь, и мы вместе с тобою найдем синюю краску среди синего неба. Сумеешь поцеловать меня, сок губ моих брызнет на твою палитру, вот тебе и красная, ну а белую…

— Я убью и тебя, и твоего проклятого мазилу! — взревел влюбленный кузнец Ганс, вскакивая на столбы-ноги и врезаясь головой-котлом в низкий кирпичный свод потолка.

Вот уже десять лет кузнец Ганс ухаживал за вдовой девицей Магдой, и ему, конечно, было обидно услышать то, что услышали все.

— Дуэль? — Художник допил свое пиво, послал воздушный поцелуй даме и обнажил шпагу.

— Э нет! — Тут вышел сам папаша, схватил Ганса поперек туловища. — Ты сначала приладь крылья на ветряную мельницу да перенеси жернов со старой на новую, а уж потом пусть тебя и проткнут из-за какой-то сороки.

— Погоди же, мазила! — взревел кузнец Ганс. — Вот перенесу жернов да прилажу крылышки, уж тогда-то я с тобой и поквитаюсь.

Сдирая головой черную копоть с потолка, Ганс выскочил на улицу, а за ним и его папаша.

— Я так взволнована! — сказала хозяйка и, сверкая белоснежными юбками, поднялась в жилые комнаты.

— Может, бедняжке нужно подать стаканчик воды? — забеспокоился странствующий подмастерье и побежал за хозяйкой Магдой следом.

— О нет! Не говорите! Охота на кабана — это слишком серьезно. Человек противоборствует зверю. Невероятно яростное и неукротимо сильное животное и человек. Два начала: злое и божественное. Выродок природы и творение совершенное… В такой охоте нет игры. Я люблю иное. Скачет зайчишка, и все скачут: собаки, лошади! Все вихрь!

«Послал господь болтуна», — подумал хозяин охоты, замка и самого герцогства Виттенбергского Фридрих, по прозвищу Мудрый.

Охота, на которую герцог пригласил посла императора, дай, господи, памяти, как его… фон, фон… (памяти на имена господь Фридриху не дал, не все же одному, достаточно, что этот раб божий обладает кабаньей силой и многими другими добродетелями). Охота удалась, и даже очень удалась. Огромный кабан выскочил на герцога. Одним ударом клыков убил лошадь, но герцог успел выстрелить, а потом вонзил в грудь вепрю короткий Римский меч. Смерть не остановила двадцать пудов бешеного мяса, и как знать, не пришлось ли бы парадный обед заменить на заупокойную тризну, но посол императора, неженка и дамский воздыхатель, подскочил к зверю и выпалил ему в ухо из тяжелого ружья.

Теперь герцог и посол шли обедать через залы, стены которых покрывала прекрасная роспись, через сокровищницу святых реликвий. Герцог Фридрих успел собрать около пяти тысяч святых предметов и показывал их с гордостью.

— Подошва святого Фомы.

— Кожа с лица святого Варфоломея.

— Кусочек горящего куста Моисеева.

— Небесная манна.

Посол холодно похвалил коллекцию и замер в дверях очередной залы, где висели картины.

— О герцог! Это же Италия!

— Мой бывший живописец Якопо де Барбари — итальянец. А вот Дюрер. Барбари и Дюрер! Тут видно, где торжествует дух и где лепет садовых ухищрений. Это Бургмайер. Это Вольгемут… — герцог шествовал далее. — А это самая лучшая зала дворца, потому что здесь нас ожидает обед.

— Герцог, остановитесь! — Посол невольно тронул Фридриха Мудрого за рукав. — Птицы!

На пустынном, длиною во всю залу столе сидели птицы и недовольно попискивали.

Фридрих Мудрый довольно засмеялся, птицы метнулись под купол залы и оттуда, прицелившись, нырнули через окно в придворные сады.

Императорский посол увидел на столе, который издали показался ему пустым, грозди винограда. Сквозь перламутровую кожицу распираемых соком ягод светилось золото семечек.

— Каков у вас виноград! — воскликнул посол и… смутился. Он, подобно птицам, принял нарисованное за действительное. — О герцог, мой восторг не знает границ. Ваши художники — волшебники.

В конце залы на маленьком столике на двоих их ждал обед. Герцог снял шляпу и повесил на оленьи рога. Посол решил повесить свою на другие рога, но шляпа скользнула по стене и упала. Рога оказались призраком, как и виноград.

Посол уморился от восклицаний. Он не желал обедать, покуда его не познакомят с чародеем кисти.

— Это все написал Кранах, — сказал герцог. — Лукас Кранах, мой придворный живописец. Он немец, но я плачу ему удвоенное жалованье против того, какое получал Якопо де Барбари, и сверх того еще сто гульденов.

Они стояли друг перед другом, два почтенных бюргера. Черное добротное сукно, упрямые красные физиономии, ноги расставлены, руки в боки. Им бы грудь в грудь для пущего геройства, а всего-то навсего – брюхо в брюхо.

— Эка недостача! Сто штук кирпича недосчитались. Да мы же не собачью будку строим – божий храм. Побились чертовы ваши кирпичи! При перевозке повыскочили, блошиное оно семя!

— Я повторяю, - холодно протрубил почтенный бургомистр в лицо столь же почтенному подрядчику, - я еще раз повторяю: по моим точным подсчетам, а никто в этом городе не сомневается в моей точности, ибо я не только бургомистр, но и владелец аптеки – по моим точнейшим подсчетам, у вас недостает красного кирпича в количестве ста штук.

Спорщики не заметили, что в ратуше посторонние. Герцог Фридрих подмигнул послу-гостю, а тот, не понимая, зачем они здесь, удивленно пожал плечами:

— Экие нелепые люди. И бургомистр хорош: ясный взгляд, высокое чело — и подавай ему сто штук кирпичей. Столь ничтожна жизнь этих людей, и сколько этого ничтожества растворено в море жизни!

Фридрих Мудрый выслушал очередной залп патетики и, не поднимая голоса, позвал:

— Господин бургомистр! Мой друг и гость (господи, как же его зовут?..) изъявил желание познакомиться с вами.

Бургомистр увидал наконец высоких посетителей и сразу вытянулся, на лице появилась строгость и благолепие, поклонился не без изящества.

— Герцог, с чего вы взяли, что я хочу познакомиться с этим бюргером?! — почти не приглушая звука, воскликнул посол, однако выставил бургомистру для пожатия кончики пальцев. Себя не назвал.

— Бургомистр города Виттенберга Лукас Кранах. Императорский посол на глазах превращался в глыбу льда.

Человек Лукас Кранах оскорблял бюргерством не только имя свое, он оскорблял само искусство, но тем не менее посол произнес:

— Я желал бы посмотреть ваши картины, герр Лукас Кранах!

— Извольте… — Спокойствие серых мудрых глаз и спрятанная под невыносимо простонародным, умным лбом насмешка низкорожденного над высокородным.

Бургомистр откинул полу длинного сюртука, призадумался — тут ли? — и, надумав, извлек из сюртучных необъятностей связку ключей. Большой, уверенный в себе, шел впереди, показывая гостям дорогу и заодно отыскивая в связке нужный ключ.

Гость, сдерживая до поры ярость, ступил за дверь мастерской. И — «Венера и Амур».

Женщина, обреченная на вечную красоту, бесстрастно глядела на него и правою рукой безвольно и безнадежно пыталась отстранить красногубого амурчика, дитя с недетскими глазами, но амурчик уже наложил на тетиву стрелу и приподнимал свое всепобеждающее оружие.

Гость чуть не споткнулся у этой большой картины, высокородная честь его оплавилась, он и ростом стал меньше, и золотом шитый мундир его будто бы потускнел. Засуетился, кинулся к другим холстам. Потоптался возле загадочной и беспощадной рыжей красавицы, так похожей на жену Лютера Катерину ван Бора, поцокал языком, разглядывая «Голгофу» и «Отдых на пути в Египет», — и снова к Венере.

— Это само язычество! Это сама Эллада!

— Мой поэт Филипп, — сказал герцог Фридрих, — воспевая кровать, которую герр Лукас Кранах приготовил к свадьбе сына моего Иоанна, оценил его мифологические картины следующим образом: «И это нарисовал не Парразий, не Апеллес, Аристид или быстрый Протогенес, а превзошедший их Лукас, рожденный в Кранахе, под сияющим небом Франконии».

— Это правда! Правда! — воскликнул посол и кинулся к солидно помалкивающему бургомистру-художнику. — Великий Кранах, позволь мне склонить перед тобою голову.

И разрыдался, и ему было подарено одно из повторений «Венеры и Амура».

Ладонью оберегая пламя свечи — в большом доме большие сквозняки, — старец прошел коридорами из крошечной спальни в залу мастерской.

Мастерская не запиралась. Правило, верное для всех семидесяти прожитых лет, теперь было нарушено. Герр Лукас Кранах стал приходить в мастерскую ночами. Эта новая привычка родилась в первую же бессонницу и обросла обязательными штампами процедуры.

Старец прошел на середину залы — он каждую ночь, входя в мастерскую, шел на середину и, притаив дыхание, прикрывая глаза, недоверчиво слушал одиночество. Потом он поднимал больные, гноящиеся в уголках веки и глядел испуганно и настойчиво на черные, как своды ночи, стены. Чьи-то глаза сверкали насмешливо из мрака, мерцали драгоценные одеяния, живое обнаженное тело, вдруг выступив, золотилось, обогревая холод пустоты.

Они были все здесь. И они все молчали. Он переводил дух облегченно, но и разочарованно. Чудо могло разрушить привычный ток жизни. Если бы они заговорили наконец, то он бы тогда знал. И тогда не надо было бы ночами приходить сюда и не надо было бы жить. Ведь если бы они заговорили, он узнал бы смысл совершенного им, он потерял бы ниточку своего времени и, должно быть, его расплющила бы сила, которой можно противиться. Ну а если уж сдался ей, то без возврата. Он, старец, ожидающий последнего мига в этой жизни, подчинись этой силе, наверное, вытянулся бы в линию или стал бы плоским, как стена, ибо новый облик — это единство горланящего младенца со сморщенным лицом и красной попкой, пай-мальчика, взявшегося за кисть, повесы-подмастерья, мастера, жаждущего вершин, и мастера увядающего, когда все можешь и ничего уже не желаешь, когда все суета сует и когда даже эта успокоительная истина обременительна, ибо и в ней — ложь.

По заведенному правилу он обходил залу, пряча глаза от глаз нарисованных женщин и мужчин, зажигая все канделябры и светильники.

Потом он шел к правой стене и садился в кресло.

Здесь, словно воинство римского папы, одного роста, одного цвета, одной улыбки, словно одна страница книги, самозабвенно одинаковые копии «Марии Магдалины» — верноподданническое ремесло учеников. Им не быть мастерами, они — рабы его искусства.

Эти одинаковые Магдалины — не торжество мастера? Покупателям не на что жаловаться, они получат именно такого Кранаха, каков он на самом деле. То же золото вьющихся за спиною волос, тот же взгляд золотистых глаз женщины опытной, но сердца радостного и легкого. Все еще искусительница, грешившая искренне и простодушно и столь же искренне и простодушно поднявшаяся над грехом.

Тяжелый бархат пурпурного платья, золотом расшитый подол, жемчужные цветы на маленькой груди. Синее небо, зелено-золотой ковер земли, лозы винограда, золотистые олени и оленихи.

Красота до полного умиления. Поглядеть, вздохнуть и ничего не подумать. Ничего!

Кранах поднялся вдруг, по-стариковски жуликовато подбежал к оставленной возле мольберта палитре, поколдовал кистью, подскочил к одной из Магдалин, двумя мазками нарисовал лишнюю веточку у дерева. И бегом — в кресло, словно обманул кого-то. И засмеялся. Закатился довольным стариковским смешком, хитрым и ядовитым.

Эти бесчисленные пречистые мадонны с младенцами, эти красивые Магдалины, эти пурпурно-золотые короли и королевы, точь-в-точь похожие друг на друга, разносят и еще долго будут разносить славу их создателя.

Он — бог-отец не только картин, но и людей, способных повторять его без тени сомнения, без устали, безмятежно веруя в правду и нужность своего труда, в солидность вознаграждения, а стало быть, и в благоразумие жизни.

Будущее его не беспокоит. Он был первым в Виттенберге, Аугсбурге и Веймаре. Первых не забывают.

Но как только эта мысль рождается в нем, а она рождается в нем всякий раз, когда он приходит сюда побыть наедине со всем, что есть он, как только успокоительная мысль о вечной земной жизни оседлывает его полегчавшую старческую плоть, он вскипает недоверием. А так ли распорядился мастер своим мастерством? А достойны ли его искусства люди, вечные слепцы? К холстам: прочны ли? К краскам: а не потускнеют ли через сот-ню-другую лет? К человечеству: хватит ли ему благоразумия сохранить жизнь такой, какая утвердилась?

Что есть ценности?

В смятении он бросается к противоположной стене.

«Турнир». Гравюра. Копья, лошади, покрытые доспехами, рыцари, плюмажи. Клубок. Узор из живых тел. Великолепие линий, хладнокровно высчитанное безумие композиции. Но так могли и другие. Могли и могут.

Но вот портрет Шеринга. Надлом в бровях, лицо, перекошенное не страстями или природным уродством, но работой мозга, незатухающим вулканом.

«Вам, господа, нравились портреты, где предательское искусство площадно-просто обнажало непостижимость человека.

Я умел это.

Вам, господа, нравилось женское тело. И не просто женщина, вам был нужен идол. Вам нужна была подсказка: кого любить, которые «в сей век любви достойны более других»? И вы сходили с ума по моему указу.

Вы хотели быть ближе к богу? Хотели знать, сколь страшны страсти искушения и сколь велика сила отрешивших себя от жизни людей?

Вы моими глазами глядели и будете глядеть на Лютера, на святого Иеронима, на святую Екатерину, на матерь божию и на Иисуса Христа.

С надеждою оставить след в веках вы и ваши дамы шли ко мне. Вы хотели быть красивыми. И я создал вас красивыми.

Ваша гордыня требовала, чтобы люди узнали вас такими, какими вы были на самом деле, какими вас создал бог.

И я тоже был беспощаден.

Вы хотели нимф, живого винограда, веселых мистификаций.

Я умел создать то, что от меня хотели, но это всегда было мое. Мое, которое вы принимали как ваше».

Самодовольство затопляло залу. Старик нырял, как поплавок, потому что он привык к почитанию и уже не тонул. Но он и теперь спрашивал себя, он теперь каждый день спрашивал себя об этом: «А был ли я?»

Ведь если творчество не знало сомнений и неудач, значит, тебя продиктовали. Но кто?

«А знали ли вы, как я хватал кисть и палитру и замирал перед ясной чистотой белил? И не мог преодолеть их правды, потому что любая краска казалась неправдою, изменой. Но чему?»

Художник тихонько отходил от мольберта, складывая сначала кисть, потом палитру, словно сдавался. И, поворотясь к тому миру, оранжево-веселому, который он так любил всю свою жизнь и который был цветом жизни в его время. В его — доннервет-тер! — время! И он это уловил! А если и нет, если он это выдумал, так в выдумку поверили.

Старик всхлипнул от унизительного счастья выигранного первенства. Его начинала бить тихая дрожь восторга, но глаза сами нашли покрытый белилами, для него, для великого мастера, приготовленный холст.

От него ждали последнего откровения. Но откровение могло перечеркнуть всю жизнь. Он боялся теперь белого, как в детстве боялся темноты.

Когда он умер, на его памятнике схоронившие написали «Быстрейший художник».

Польстили? Осудили?

Ошиблись.

Современники всегда ошибаются, так же как и высокомерные потомки, которые умеют все объяснить и всему найти свою полочку.

Правда за восхищением.

 

Микеланджело да КАРАВАДЖО

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Великий итальянский художник Микеланджело Меризи да Караваджо родился 28 сентября 1573 года в ломбардском селении Караваджо. После смерти отца мальчика отдают в обучение к миланскому художнику Симоне Петерцано. В Милане Караваджо познакомился с творчеством мастеров Ренессанса.

В начале 90-х годов он уже в Риме, где ведет почти нищенскую жизнь. Служит в домах священников и дворян, а впоследствии помогает живописцу маньеристу-эклектику Чезари д'Арпино. Чтобы прокормиться, задешево отдает свои собственные произведения. Но уже в эти годы он выступает против вычурности маньеризма, обращаясь к реальным типажам, своим современникам. Его святые и боги списаны с крестьян, простолюдинов. Одна из ранних картин — уличный «Мальчик с корзиной фруктов». На картине «Мария Магдалина», которая хранится сейчас в Риме, изображена молодая девушка в простом платье, не имеющая ничего общего с библейской блудницей. Она печалится о своем земном утерянном, возможно, это подружка художника. Ранний период его творчества заключают «Девушка с лютней» и «Концерт».

Уехав в Рим, Караваджо создает такие всемирно известные работы, как «Положение во гроб», «Давид с головой Голиафа», «Призвание апостола Матфея», «Успение Богоматери» и другие. Известны его бытовые полотна: «Игроки», «Гадалка»… Поистине шедевром является натюрморт «Корзина фруктов».

Караваджо опирается на традиции ренессансного искусства, воплощает в своих полотнах народный идеал красоты. В произведениях на библейские темы он всегда выдвигает на первый план свои демократические устремления.

В 1606 году художника обвиняют в убийстве, и он бежит из Рима. Скитается по городам. Затем попадает на остров Мальту. Вначале его возводят в звание кавалера Мальтийского ордена, а затем по жалобе знатного сановника бросают в тюрьму. Караваджо вновь убегает, теперь уже на остров Сицилию. Везде — где более обстоятельно, где наспех — работает, пишет картины… Если бы не его необузданный нрав, он мог бы прекрасно пользоваться плодами своей славы, славы художника-живописца. К нему благоволит папа римский: Караваджо получает от папы прощение и пытается вернуться в Рим. Но… погибает в Порто Эрколе от жестокой лихорадки 18 июня 1610 года в возрасте тридцати семи лет.

Виктор ЛИПАТОВ. Следуя своему гению

Микеланджело Меризи да Караваджо прорывается в искусство внезапно. К нему относишься как к природному явлению — водопаду или извергающемуся вулкану. Репин называл Караваджо варваром: «…искусство, где «Кровь кипит, где сил избыток…». Оно страшно, резко, беспощадно, реально. Его девиз — правда и впечатление».

На рубеже XVI и XVII веков этот сутуловатый человек с большими недобрыми глазами на исхудалом, почти изможденном страстями лице мотается по всей Италии как перекати-поле. Невероятной, а потому страшной могла бы показаться на его губах улыбка — улыбающимся он себя не рисовал. Да и в его полотнах вы почти не встретите улыбающихся людей. Его время — время краткого экономического подъема, а затем резкого упадка. Утверждения мелких раздробленных монархий. Нищеты и безработицы. Вот свидетельство современника: «Нынешнее состояние публичных дел можно лучше описать слезами, нежели чернилами…» Разгорается так называемая «скрытая крестьянская война». И ярко пылают по всей Италии праздничными знаками мракобесов и тиранов костры инквизиции.

Возможно, Караваджо был свидетелем, как в Риме сжигали Джордано Бруно. В это же время сажали на двадцать семь лет в тюрьму философа и революционера Томмазо Кампанеллу…

Караваджо ясно увидел этот черный мрак, окутывающий землю, и лица мучеников, освещенные светом костров. Попытался запечатлеть их на своих полотнах в образах святых и героев библейских легенд. Великим счастьем и бедой художника был его талант исполина, сделавший его первооткрывателем и революционером в живописи. Подобно гигантскому сверхпрочному мосту, почти один, соединяет он искусство Высокого Возрождения и последующее мощное утверждение реализма. Он не может писать красивенько, тщательно выделывая завитки, изображая идеальнейшие бесстрастные и холодные лица. Как злой демон, пронесся Караваджо над сверкающей позолотой господствовавшего тогда в живописи маньеризма и, впитав его отшлифованное до лоска и поднятое до высочайших вершин виртуозности техническое мастерство, практически нанес ему смертельный удар.

В противовес «иллюзорной вещественности», которой увлекались маньеристы, он воспевает осязаемость материального мира. Его натюрморт «Корзина с фруктами» признан шедевром. Корзина стоит прямо перед вами. Сливово-синий, прозрачной голубоватой желтизны виноград свешивается за ее плетеные края. Можно взять и унести грушу или червивое краснобокое яблоко. Листья уже покрылись ржавчиной увядания, на них — капельки влаги. Плоды составляют единое целое, и в то же время каждая груша индивидуальна, каждое зернышко винограда как звездочка…

Караваджо обращается к натуре, которую он, человек, бессильный перед своим талантом, пытался облечь в какие-то общие черты, придать ей единообразие, создать свой тип. Портрет гроссмейстера Мальтийского ордена Алофа де Виньякура… Коварен, злобен, мстителен этот мелкий, тупоголовый властелин, одетый в сверкающие доспехи. «Кто там? — словно вопрошает он темноту. — Кто осмелится посягнуть на мою власть, мошну и пр.?» Этим вопросом пронизано все его естество, в нем вся его жизненная программа. Это он произведет Караваджо в рыцари Мальтийского ордена из любезности, а затем заточит в темницу.

Караваджо был «незнаком с божеством», он знал крестьян и горожан — своих современников, и именно их сделал главными действующими лицами своей живописной мистерии. Они назывались у него Христами и апостолами, библейскими святыми, а оставались простыми итальянцами, простодушно-умными и мудрыми.

Картина «Неверие Фомы» изображает эпизод евангельского мифа: апостол Фома, узнав о воскрешении Христа, сказал, что сможет поверить этому только тогда, когда собственной рукой коснется его ран. Христос явил ему такую возможность. Но взгляните на простое крестьянское лицо Фомы, сующего палец в Рану, — вы увидите лишь отражение сложной работы незатейливой мысли Фомы, а Христос абсолютно лишен ореола святости.

Его упрекают, что «Мадонна пилигримов», где он изобразил нищих, «ценилась простолюдинами».

Сильных мира сего и старейшин маньеризма коробят босые грубые крестьянские ноги, торчащие из холстов.

Целая галерея сцен жизни простых людей — их горя, надежд, страданий проходит перед нами.

И потому заказчики — монастыри — отказываются от этих картин, заставляют мастера переписывать их дважды и трижды.

Караваджо был гениальным новатором и понимал свою роль, свое предназначение. Открыто говорил о том, за что художники-маньеристы не любили его, обвиняли в самонадеянности, что не помешало впоследствии иным из них стать биографами мастера.

Читая их произведения, греешь мысленно листы над лампой — и проступают подчас другие строки: уже не лицемерные, не льстящие, но шелестящие змеиной злобой, сведением мелких счетов… Они пытаются навязать нам, потомкам, свою мысль: вот каким грубым натуралистом был этот Караваджо, человеком-зазнайкой, которому все нипочем… (Иные, уже в нашем веке, вторили им, называя Караваджо псевдореалистом.) Это они писали: «Насмешливый и гордый, он раздражался против всех художников прошедшего и настоящего времени, как бы знамениты они ни были…»

Он не «раздражался», он искал свое. Тревожное его время Караваджо запечатлел как умел. А умел хорошо. И манера его письма — «тенезборо» — искусство «погребного освещения», сверхмастерское владение светотенью: вырванные лучом света из тьмы лица, руки, фигуры резко динамичны. Мастер передал драматизм жизненного напряжения импульсивно, вспыльчиво. И естественно, что его мучающие полотна рядом с прилизанной гладкописью даже самых совершенных мастеров маньеризма выглядели ошеломляюще и создавали художнику порой скандальную славу. Его картину закрывали темно-зеленым сукном, чтобы зрители предварительно осмотрели остальные 120 картин выставки. Настолько полотно Караваджо ярко выделялось и поражало…

Говорят, он, чтобы «с неистовством передать интенсивность света и тени», писал в темной комнате, а из отверстия, прорубленного в потолке, падал луч света… Говорят, что он иные свои полотна писал с помощью наклонного зеркала, пытаясь лучше уловить трехмерность предметов. И фигуры в его картинах лаконичны, объемны, выпуклы, почти осязаемы. Впечатляет уверенность неожиданных ракурсов и пересечений, что дает каждому движению «говорящий» оттенок…

Власть имущим слава его казалась дурно пахнущей, потому что картины пользовались популярностью у «простонародья». Ее объясняли отсутствием вкуса. Но слава есть слава, и многие «…заботились иметь удовольствие от его, Караваджо, кисти…». И тем не менее травили. Вряд ли травля была организованной, скорее стихийной и тем более злой. Вспыльчивый, легкоуязвимый Караваджо оборонялся от злословия шпагой, обнажая ее в тавернах и на улицах. Любое обидное слово поднимало кулак Караваджо в лицо обидчику. Он участвовал в дуэлях, а потом отсиживал в тюрьме или скрывался. Порой его избивали до неузнаваемости.

И он в конце концов предался отчаянию. Когда в последний раз, уже по ошибке, уловив сходство с каким-то пиратом, его арестовали, когда исчезло последнее имущество и судно, на котором он пробирался в Рим, художника сразила тяжелая лихорадка. Он, «первый величайший представитель реалистического направления итальянской живописи XVII века», погиб как будто случайно, но в то же время было в этой гибели что-то роковое, словно мстительный мрак, который Караваджо рассекал лучом света, сразил его…

 

Питер БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

О жизни этого замечательного художника XVI столетия известно крайне мало. Даже год его рождения точно не записан. Родился он, как предполагают, в Брабанте, в деревне Брейгель, расположенной к востоку от Антверпена. От названия этой деревни, возможно, и получил он свою фамилию. Его учителем живописи был Питер Кук, на дочери которого и женился Брейгель. В 1551 году он был принят в гильдию художников Антверпена. Чуть позже совершил поездку в Италию. А в 1553 году вернулся в Антверпен, работал в основном как график.

Интересно отметить, что Брейгель не испытал на себе влияния ни своего учителя Кука, ни гениальных итальянцев, ни кого-либо из современников. Он выступил продолжателем национальных традиций.

Многому он научился у нидерландского живописца конца XV — начала XVI века Иеронима Босха. Фантастические и аллегорические образы, всяческая «чертовщина», свойственная средневековым представлениям и предрассудкам, изображение народных обычаев, игр пронизывают творчество Брейгеля так же, как и Босха.

В живописи Брейгеля в обилии встречаются сцены из народной, особенно крестьянской жизни («Жатва», 1565 г., «Крестьянская свадьба», 1567 г. и др.). За любовь художника к этой тематике Брейгеля прозвали «Мужицким». Эпитет этот сохранился за художником вплоть до XX века. Интерес Брейгеля к простым людям, к их быту, их повседневной жизни во многом был вызван общей демократизацией искусства, медленным, но уже вполне явственным освобождением его от религиозного содержания.

Во время нидерландской революции в 1550-х — начале 1560-х годов — время борьбы с испанским владычеством и феодальными порядками — художник уделял особое внимание изображению народной жизни. Великолепны, наполнены жизнью его картины: «Битва Поста с Масленицей», 1559 год, «Нидерландские пословицы», 1559 год, «Игры детей», 1560 год и др. Художник подчеркивает силу народа и свою приверженность ему.

Брейгель любил создавать многофигурные композиции. В большинстве его картин живут и действуют десятки людей. Эти маленькие фигурки располагаются на большом пространстве, сосредоточиваются группками. На одной картине нередко запечатлеваются десятки сцен. Трудно охватить разом все им изображенное. Зрителю требуется значительное время, чтобы вникнуть в каждую сцену.

В 1563 году Брейгель переезжает в Брюссель, где и живет до самой смерти. Среди его картин много пейзажей' и жанровых сцен, в которых пейзаж играет большую роль («Охотники на снегу», «Возвращение стада», 1565 год и др.). Все они очень реалистичны.

В 1560-х годах живопись Брейгеля становится исключительно пессимистичной. Причиной тому кровавый террор, начавшийся после подавления революции в Нидерландах. В это время художник пишет знаменитые полотна «Триумф смерти», «Безумная Грета», «Избиение младенцев» и др. Ощущение безысходности, бессилия, огромного горя, обрушившегося на страну, задыхающуюся в тисках испанской инквизиции, проходит через все последние работы художника. Особенно характерны для этого последнего периода полные драматизма работы «Слепые» и «Пляска над виселицей», 1568 год, свидетельствующие о крушении его надежд.

Умер художник 5 сентября 1569 года. Два его сына — Питер Брейгель младший, прозывавшийся «Адским», и Ян Брейгель — «Бархатным» — пошли по стопам отца и также стали известными художниками. Ян Брейгель был ближайшим другом Рубенса. Известны даже картины, написанные ими совместно, несмотря на несхожесть их творческой манеры. Питер Брейгель младший стремился в основном подражать отцу, копировал, как и множество других художников, его произведения, но Брейгель «Мужицкий» оставался недосягаем.

Его искусство, теснейшим образом связанное с национальным фольклором и в то же время заключающее в себе передовые идеи общечеловеческого гуманизма, явилось высшим выражением художественной культуры Нидерландов XVI столетия.

Сергей ЛЬВОВ. «Охотники на снегу»

Охотники на снегу, или Возвращение охотников», как и многие другие картины Брейгеля, хранится в Вене, в Художественно-историческом музее. Картина написана маслом на деревянной доске. Она невелика, но, когда смотришь на нее, она кажется огромной — такое бесконечное пространство открывается взору.

По заснеженному холму шагают охотники со сворой собак. Видно, возвращаются домой. Снег недавно выпал: ноги охотников проваливаются и оставляют в снегу глубокие следы.

Зеленые и красно-коричневые наряды охотников четко отделяются от снежного фона. По склону холма сбегают вниз крестьянские кирпичные домики с островерхими заснеженными крышами. Под холмом извивается узкая речка и простираются почти квадратные пруды, наверное искусственные. Река и пруды замерзли, они скованы зеленоватым льдом. Пасмурное небо тоже кажется серовато-зеленым. На льду играют дети — девочки в красных платьях и белых чепцах и мальчики в темных костюмах с круглыми валяными шапками ив голове. Они катаются на коньках и санках. А если мы поглядим внимательней, то увидим, что в руках у многих ребят клюшки и они гоняют по льду что-то вроде шайб: играют в старинный хоккей.

На тонких черных ветвях деревьев сидят черные вороны. Большая черная птица летит мимо этих деревьев к далеким утесам. Покрытые снегом вершины утесов возвышаются на горизонте, замыкая огромное пространство, запечатленное на картине.

Чем дольше и внимательнее станем мы вглядываться в эту картину, тем больше подробностей обнаружим. Ближе всего к нам изогнутые ветви кустарника. На них еще сохранились редкие пожелтевшие листья. Зима, видно, началась недавно, и порывистый зимний ветер еще не успел оборвать всю листву.

Чуть дальше — водяная мельница. Ее колесо покрывают сосульки — в них превратились водяные струи, стекавшие с колеса, когда оно было остановлено на зиму. По каменному мосту, опирающемуся на кирпичные устои, шагает крестьянка в белом фартуке с вязанкой хвороста на плечах. По дороге, которая тянется вдаль, в направлении гор, медленно движется груженая телега с высокими колесами — ее тянет пара лошадей. Одинокие прохожие бредут по ровным снежным полям. Печи в домах, видно, уже истопили — над трубами ни единого дымка.

Рассматривать эту картину все равно что читать неторопливый рассказ со множеством подробностей. Вот так выглядела нидерландская деревня четыре века назад, вот так одевались в ту пору охотники, вот такое оружие брали они с собой на охоту и вот таких собак, так играли зимой дети, в такую упряжь запрягали тогда лошадей.

Все это мы разглядим и поймем, если простоим перед этой картиной или будем рассматривать репродукцию с нее внимательно и долго. Но самым сильным будет самое первое впечатление. Едва поглядишь на эту картину, как возникнет чувство свежести, радостное ощущение, что недавно выпал первый снег, недавно наступили первые морозцы. Звонкая радостная ясность охватит душу. И покажется, что где-то когда-то ты сам видел точно такое наступление зимы.

Картина Брейгеля написана более четырехсот лет назад, но до сих пор ею не устают восхищаться люди. Она — один из первых зимних пейзажей в мировой живописи и, наверное, один из самых совершенных. Она кажется только что написанной, сию минуту возникшей. Исчезает музейный зал или книга с ее репродукцией, становятся невидимыми рамы в зале или поля в книге, перед глазами распахивается заснеженная долина с черной путаницей ветвей, на фоне зеленовато-серого неба. Совершается чудо: художник заставил нас увидеть все его глазами, заставил почувствовать, что иным оно и быть не может.

Если нужно найти пример прекрасной соразмерности, можно вспомнить эту картину. Если нужно найти пример неудержимо развивающегося завораживающего ритма, можно вспомнить эту картину. И деревья на ней — они словно шагают по снежному склону, указывая путь и охотникам, и нашему взгляду. Если нужен пример бесконечного и все-таки обозримого простора, можно вспомнить эту картину.

Теперь, когда вы вгляделись в эту картину, надышались ее свежим зимним воздухом, ощутили бодрость и радость от ее созерцания, вас, наверное, заинтересует личность художника, который ее написал: как он жил, как учился, откуда был родом. Однако рассказать о его жизни трудно: документальных свидетельств о Брейгеле почти не сохранилось. Нужно долго и тщательно сопоставлять разные косвенные свидетельства, чтобы написать такие строки: «Питер Брейгель родился предположительно в 1525 году, вероятно в нидерландской провинции Брабант, скорее всего в деревне. Возможно, что сама его фамилия происходит от названия деревни». Видите, сколько разных оговорок приходится делать.

Мы не знаем, когда и откуда приехал Питер Брейгель в один из самых прекрасных нидерландских городов — Антверпен, но нам известно, что в 1551 году он был внесен в список гильдии Святого Луки — так называлась гильдия художников. Год вступления в нее — одна из немногих точно известных нам дат жизни Брейгеля. Чтобы стать членом гильдии живописцев, нужно было пройти долгое и трудное ученичество у известного художника. Такое ученичество Брейгель прошел, а значит, научился всему тому, чему учили тогда мастера живописи своих учеников. Он научился выбирать доску для будущих картин — самыми лучшими считались выпиленные из старых корабельных днищ. Он узнал рецепты грунтов и научился грунтовать доски. Ему доверили секрет приготовления масла для живописи, которое называли «стойким маслом». Он усвоил сложную науку о выборе красок и их приготовлении для работы. Постигнуть эту премудрость нужно было не только головой, но глазами и руками. Растирать краску художнику надлежало самому. Это была работа долгих часов, она требовала от живописца стойкости и упорства. Скрыть изъян в материале, пропустить для облегчения и быстроты работы необходимую операцию строго запрещалось правилами ремесла, наказывалось и по обычаю, и по закону. Тот, кто ленился и небрежничал, рисковал денежным штрафом, а то и исключением из сословия художников. Подпись мастера должна была быть ручательством, что все, что он делает, сделано самым тщательным образом.

Уроки эти молодой художник Питер Брейгель усвоил твердо и на всю жизнь. Большинство его картин, написанных маслом,— среди них и та, в которую мы так долго вглядывались, — «Охотники на снегу», — сохранились прекрасно: доски не покоробились, краски не потемнели и не пожухли.

Наконец наступал торжественный день, когда мастер после долгих наставлений доверял молодому художнику исполнить некоторые второстепенные детали в его картине. Но еще нужно было многому научиться, чтобы мастер благословил своего питомца на самостоятельную работу. Такой путь проходили в Нидерландах все начинающие художники, его должен был пройти и Брейгель. Но в той мастерской, куда он попал, ему посчастливилось узнать еще и многое другое.

Учителем Брейгеля был художник Питер Кук, человек, который многим интересовался и даже совершил далекое по тем временам путешествие в Константинополь. Он собрал в своей мастерской трактаты по архитектуре и живописи, восточные ткани и оружие, ковры. Привез он из далекого путешествия гравюры с картин многих знаменитых художников Италии, где он побывал на пути в Турцию. Питер Кук был главой гильдии живописцев. В его мастерскую часто приходили другие художники, говорили об искусстве, спорили о его законах и секретах. Воздух этой мастерской был благотворен для человека, решившего посвятить всю жизнь живописи.

Многому он научился в мастерской, а многому его научил город. По глубокой и широкой реке Шельде к самым городским стенам подходили большие парусники из разных стран мира. Брейгель полюбил и на рисунках и на картинах изображать корабли с их туго надутыми парусами и развевающимися вымпелами.

Он мог насмотреться на них в антверпенской гавани, куда по воде доставляли драгоценные металлы и пряности, красное дерево, сахар, вино, шелка и бархат, оружие. На улицах и площадях города толпилось множество чужеземцев и звучала иностранная речь. Здесь было много лавок, которые торговали картинами и гравюрами, ювелирными украшениями и другими вещами, в которых сливались искусство и ремесло.

Антверпен много строил, торжественно, шумно и красочно праздновал праздники, устраивая процессии ряженых, спектакли на площадях, представления шутов, фокусников, акробатов.

Но не только много яркого, красивого, красочного видел молодой Брейгель. Его взгляд больно ранили костры и виселицы.

Властелином Нидерландов был Карл V — испанский король и император так называемой Священной Римской империи. В нее входило несколько европейских государств и огромные заморские территории — испанские владения за океаном в Америке.

Маленькие Нидерланды испытывали сильный гнет со стороны далекой Испании. Достаточно сказать, что они приносили Испании больше доходов, чем все остальные владения Карла V. Но не только это омрачало жизнь Нидерландов. В соседней с Нидерландами Германии бушевало пламя крестьянской войны и все шире распространялось движение Реформации, направленное против католической церкви. А испанский король Карл V был ревностным католиком. Он боялся, что «ересь» заразит Нидерланды. Он грозил не только «еретикам», но и всякому, кто заподозрен в «ереси» или осмелился дать «еретику» убежище, одежду и пищу, пытками и казнями. И свои угрозы Карл V исполнял. Виселицы и столбы с колесами для колесования были привычным зрелищем в Нидерландах, и нередко полыхали здесь костры, на которых сжигали людей, обвиненных в ереси. Один старый историк писал о Нидерландах того времени: «Костры не угасали; монахи, более умевшие жечь реформаторов, чем опровергать их, поддерживали огонь на кострах, подкладывая человеческое мясо».

Когда один из нидерландских городов, Гент, отказался платить непосильные подати, Карл V сам возглавил войско, которое должно было покарать недовольных. Зачинщики были казнены, соучастники должны были принести публичное покаяние, появившись перед Карлом V в одеждах позора. Оборонительные стены и башни Гента были срыты, имущество, принадлежавшее городской общине, отнято, и даже самый большой колокол города «Роланд», повинный в том, что сзывал гентцев своим могучим звоном, был сброшен с колокольни: ему, как человеку, вырвали язык, а потом пустили колокол на переплавку.

Когда спустя несколько десятилетий Нидерланды восстали против нового испанского короля Филиппа II, он послал против них армию карателей во главе с грозным герцогом Альбой.

Началась самая мрачная полоса в жизни Нидерландов. Здесь был создан Совет по делам о беспорядках. Народ его прозвал Кровавым советом. Кровавый совет приговаривал нидерландцев к казни целыми списками. Доносчики получали часть имущества того, на кого они донесли. Бывали дни, когда казнили сразу несколько тысяч человек.

Пожалуй, было бы неудивительно, если бы Брейгель, ошеломленный и подавленный всем этим, утратил бы желание работать либо стал выражать в картинах одну только мрачную безысходность. Он действительно написал немало картин, на которых людей безвинно мучают, убивают, казнят, и выразил в них свое сочувствие гонимым. Но все это произошло позже. А пока что мы оставили его в ту пору, когда он кончил долгое учение и стал мастером. До владычества Альбы оставалось еще порядочно лет.

В Антверпене была лавка с поэтическим названием «На четырех ветрах». Лавка эта принадлежала двум братьям-художникам. Они продавали гравюры, сделанные по рисункам и картинам самых известных мастеров. При лавке была мастерская, где работали опытные граверы. Брейгель стал рисовать для этой мастерской и часто приходить сюда.

Здесь постоянно толпились художники, которые предлагали хозяевам свои работы, здесь разглядывали и обсуждали свежие оттиски с гравюр, повторявших работы итальянских, немецких и нидерландских художников. Многие художники так превозносили итальянскую живопись, что Брейгель захотел сам посмотреть на нее и на страну, которая эту живопись породила.

Он решил отправиться в Италию. Путь ему предстоял нелегкий и долгий. Такое путешествие тогда занимало долгие месяцы. Богатые путешественники ехали в каретах, часто меняя по дороге лошадей. На узких горных дорогах их несли в носилках—портшезах. А Брейгелю предстояло совершить путь, как испокон веку путешествовали странствующие подмастерья, — пешком.

В путешествии Брейгель увидел множество людей — знатных путников, искателей приключений, купцов, паломников, солдат, странствующих музыкантов, кочующих из университета в университет студентов. Разные лица, разные характеры, разные народы предстали перед ним. Менялись люди, менялся их говор, менялись их обычаи, менялся окружающий пейзаж. Даже ощущение дороги под ногами менялось: шаг становился твердым на плотных гладких плитах старинных римских военных дорог; он мягко тонул в серой бархатной пыли; ноги продавливали спекшуюся корку глины на дне пересохших ручьев, ощущали узловатые корни на заросших придорожных тропинках. Все менялось в дороге. На смену яблоневым и вишневым садам в бело-розовом цвету пришли бесконечные виноградники, потом серебристо-серые рощи олив. Мир неустанно открывал путнику своё многообразие, и путник не уставал дивиться ему и запоминать.

В долгом пути у Брейгеля появился еще один учитель — сама природа. Ее живые уроки запечатлевались в сознании художника с такой силой, что не покидали его всю жизнь. Отразились они и в той картине, о которой мы говорим, — в «Охотниках на снегу». Так видеть бескрайнее пространство, так передавать воздух и свет можно было, только проведя долгое время в общении с природой. Брейгель запоминал постепенное изменение пейзажа, плавность переходов, неповторимость и разнообразие видимого мира.

После утомительного пути он добрался наконец до Рима. Мы не знаем, сколько времени заняло у него это путешествие, когда он пришел в Рим и сколько времени провел здесь. Но нам известно, что в 1553 году он был в Риме и работал там в мастерской известного итальянского художника.

Брейгель увидел в Италии множество картин прославленных итальянских мастеров, но, вернувшись на родину, подражать им, как это делали многие его собратья по антверпенской гильдии художников, не стал.

На родину он возвращался через Альпы. Вид горных утесов и ущелий надолго заворожил его. Изображение гор стало одним из постоянных мотивов Брейгеля. Звучит этот мотив и в картине «Возвращение охотников».

Первая работа, которую сделал Брейгель, когда вернулся на родину в Нидерланды, — «Катание на коньках у ворот Антверпена», — рисунок, приготовленный для того, чтобы по нему сделать гравюру. Называется он «Катание на коньках у ворот Антверпена». На льду замерзшего канала множество конькобежцев, пешеходов, зевак. Одни еще только надевают коньки, другие быстро скользят по льду, третьи движутся неуверенно и неуклюже. Толпа живет, и каждая фигура в ней — тип. Схвачено не только движение, но и характер. Это одна из немногих жизнерадостных работ Брейгеля. По ней видно, как рвался художник на родину, как обрадовался северу после жаркого юга, как не терпелось ему увидеть городские ворота Антверпена и своих соотечественников, простых людей, которых он хорошо понимал, потому что жил среди них и с ними.

Он вернулся на родину, чтобы запечатлеть их жизнь, которая была и его жизнью.

Смотришь на этот лист и чувствуешь звонкость морозного воздуха, слышишь скрипение льда под коньками и отчетливые голоса, которые звучат на морозе.

От зимнего пейзажа, изображенного на этом рисунке, тянется нить к картине «Возвращение охотников». И тут и там воспевается зима.

Вернувшись на родину, Брейгель еще долго работал для мастерской «На четырех ветрах», он создал множество рисунков забавных, назидательных, трагических. Они превратились в гравюры и разошлись и в Нидерландах, и за пределами родины художника. Их много, так много, что рассказать о них здесь мы не сможем, как не сможем рассказать и обо всех дошедших до нашего времени картинах Брейгеля. Расскажем лишь об одной из них. На ней так же, как и на картине «Охотники на снегу», изображена деревня в зимний день. Называется эта картина — «Избиение младенцев в Вифлееме». Это одна из многих работ Брейгеля, на которых Брейгель изобразил мучения своего народа под властью Испании. Для того чтобы выразить свое сочувствие к погибшим, к обездоленным, к гонимым, он вспомнил библейскую легенду о царе Ироде. Тот приказал убить всех младенцев, родившихся в Вифлееме. Брейгель перенес эту легенду в свое время. В мирную деревню ворвались грозные всадники и отнимают детей у родителей. Всадники эти в красных мундирах, именно такие мундиры носили кавалеристы на испанской службе, ставшие палачами нидерландского народа.

Всадники в красных мундирах окружили кольцом деревенскую площадь. А деревня такая же, как на многих картинах Брейгеля, запечатлевших жизнь Нидерландов. Такие же островерхие крестьянские дома, такая же кирпичная церковь вдали.

Крестьяне мечутся по площади, стремясь спасти детей. Дети и взрослые одеты так, как они одевались в Нидерландах во времена Брейгеля.

Мундиры солдат и одежды крестьян как бы говорят зрителю: все, что происходит тут, происходит не в Вифлееме, а в нашей стране. Грозное кольцо всадников окружает площадь. Вырваться из него нельзя, запереться в домах невозможно: запертые двери вышибают тараном. Куда ни поглядишь, всюду вырастает преграда. Лишь одной женщине удалось вырваться из рокового кольца, но ненадолго! Красный всадник повернул своего черного коня, пришпорил его и устремился в погоню — прорванный круг будет замкнут. Из него нет выхода, а в нем нет пощады. Быть может, самая страшная подробность этой картины — крестьянин, которого солдаты заставили выбивать дверь в соседнем доме, где скрываются Дети его односельчанина. Он выполняет этот приказ покорно. Грозен и кровав красный цвет на этой картине — цвет солдатских мундиров. А цвет неба исчерна-желтый, глухой, он говорит о совершающемся злодействе. Мы можем представить себе, как у художника холодели руки от гнева и сжималось сердце от жалости, когда он писал эту картину. Он написал ее так, что его гнев и боль мы ощущаем четыре века спустя.

Картину «Избиение младенцев в Вифлееме» Брейгель писал уже не в Антверпене, а в Брюсселе, куда он перебрался, где он женился, где у него родились сыновья. Испанский гнет к этому времени стал еще более тяжким, преследования инквизиции еще более жестокими. Не только картина «Избиение младенцев в Вифлееме», но и многие другие работы той поры проникнуты пламенным сочувствием к страдающим, острой тревогой за близких, ненавистью к тем, кто преследует и мучит людей.

В трудные годы художник искал нравственную опору, источник силы и надежды. Так возник цикл его картин «Времена года», к которому относятся «Возвращение охотников», «Жатва», «Возвращение стад» и «Пасмурный день» — всего четыре картины. Пятую картину «Сенокос» то признают подлинной работой Брейгеля, то отказывают ей в этой высокой чести.

Все эти картины были созданы за один 1565 год. Художник, видно, задумал их как одно целое.

…Природа и крестьяне — вот тема этих картин. Художник обрел опору в жизни природы, в извечной череде времен года, в постоянном обновлении и рождении. Он нашел их в жизни крестьян, неотъемлемой от жизни родной земли, от повседневности с ее заботами, радостями, с ее неустанным трудом.

Каждый день скакали гонцы из Нидерландов в Испанию, везли королю Филиппу доклады и доносы. Он писал на полях бесчисленных бумаг: «Не щадить еретиков. Не снижать налогов». Ему казалось, что он может издалека направлять жизнь своих подданных. Мчались гонцы из Испании в Нидерланды, везли грозные приказы Филиппа. А в десятках и сотнях испанских деревень каждое утро начиналась деятельная жизнь. Поля должны быть вспаханы и засеяны, хлеб должен быть убран. Против жизни природы, против простых и необходимых основ человеческого бытия бессильны Филипп и его ставленники. Ни опасность, ни угрозы не могут остановить эту извечную жизнь. Они бессильны и перед жизнью народа: сделать ее труднее они могут, но остановить ее не властны.

Каждый день принимаются крестьяне за свой труд, и каждый день принимается за свою работу художник.

Давайте посмотрим еще раз на картину «Возвращение охотников». Вглядимся, как точно и вместе с тем свободно изображены на ней люди, дома, деревья, как передана глубина пространства. Как вы думаете, написана эта картина с натуры или она — свободная композиция по памяти и воображению?

Правильным будет второй ответ. Во времена Брейгеля художники не писали пейзажей с натуры. Не писал с натуры и Брейгель. Он неустанно впитывал впечатления, чтобы потом воплотить их в своей мастерской. Вот одна важная подробность, которая доказывает, что «Возвращение охотников» написано по воображению. Почти на горизонте тянутся скалистые утесы, таких утесов на низменных землях. Нидерландов нет. Брейгель их придумал, точнее, вспомнил. Такие утесы он видел, когда возвращался из Италии в Нидерланды и пересекал альпийские горы. Но когда он объединяет на одной картине приметы родного равнинного пейзажа с пейзажем горным, он делает это не потому, что не может или не хочет изобразить родную природу без отступления от натуры. Художник показывает, что внутренним взором он мысленно видит и то, что рядом с ним, и дальние, дальние дали. Дорога на его картине ведет не просто из одной деревни в другую, а соединяет далекие страны. Художник приближает эти дальние дали к зрителю, как бы говоря, что мир не заканчивается у околицы родной деревни или у заставы родного города.

Брейгель совершил в жизни всего одно далекое путешествие но дорога, уходящая вдаль, но парусник, плывущий под тугими парусами, но путник, шагающий по дорогам, — вот часто повторяющийся мотив творчества Брейгеля. Звучит он и в картине «Охотники на снегу».

У этой картины, как и у остальных, вошедших в этот цикл, печальная судьба. Брейгель писал эти картины по заказу богатого купца и надеялся, что, когда весь цикл будет закончен, тот повесит все картины рядом в парадном зале своего дома. Там их увидят другие художники, ценители и собиратели картин. Тогда станет ясно, на что способен Брейгель. Этой мечте не суждено было сбыться. Купцу срочно понадобились деньги, он занял их в городской кассе, а в залог отдал всю свою коллекцию картин и среди них весь цикл «Времен года» Брейгеля и другие его работы.

Картины перекочевали под надежные замки и крепкие своды ломбарда. До самой смерти Брейгелю не удалось ни самому повидать их, ни показать кому-либо. Это один из самых тяжелых ударов, который судьба может нанести художнику, ибо, если работы его недоступны глазам зрителя, они мертвы.

Брейгелю не суждено было дожить до того времени, когда нидерландцы восстали и изгнали своих поработителей.

Брейгель умер в 1569 году еще не старым человеком. Причина его смерти неизвестна. Скорее всего непосильная работа и постоянная тревога за своих близких и свою родину. В Нидерландах последних лет его жизни было много горя, крови и слез, но люди не влачили жизнь, ожидая конца, а жили: работали, любили, радовались жизни, готовились к борьбе. Они не смогли бы спустя несколько лет начать эту борьбу и победить в ней, если бы похоронили себя заживо.

Перед смертью Брейгель велел жене сжечь некоторые свои работы, чтобы они не накликали беды на голову семьи.

Горек дым книг и картин, которые сжигают, но, быть может, еще горше дым, когда художник сам сжигает свое детище.

Четыре века и несколько лет прошло с тех пор, как умер Брейгель. Но по-прежнему всматриваются люди в картину «Возвращение охотников» — быть может, самую прекрасную работу цикла «Времена года». Исчезает рама картины или поля книги. Перед глазами раскрывается огромное пространство. Свежим морозным ветром веет от картины. Дорога, по которой, спустившись с холма, будут шагать охотники, увлекает зрителя за собой мимо заснеженных полей к дальним горным утесам.

Увидев эту картину, трудно от нее оторваться. Расставшись с ней, невозможно ее забыть.

 

Петер Пауль РУБЕНС

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Петер Пауль Рубенс, знаменитый живописец первой половины XVII века, был сыном богатой и кипучей Фландрии. Все европейские дворы считали за честь принять его у себя. Величайший художник, наставник молодых талантов, человек огромной эрудиции, блестящий дипломат, серьезный коллекционер, создавший в своем особняке прекрасный музей, неутомимый труженик, Рубенс был одной из самых выдающихся фигур своего века. Из его мастерской вышло около трех тысяч картин и бесчисленное множество рисунков.

Рубенс родился 28 июня 1577 года в семье адвоката, в небольшом немецком городке Зигене, куда его отец эмигрировал в период буржуазной революции во Фландрии, в 1568 году. Семья Рубенса вернулась на родину лишь в 1589 году, после смерти отца. Петер Пауль учился живописи у художников Верхахта, Норта и Вениуса. Но из его собственных записей и воспоминаний современников можно сделать вывод, что главной школой искусства явилась для него Италия, куда он приехал в мае 1600 года для завершения живописного образования. Много времени посвятил он изучению антиков, впитывал в себя и постигал творения Леонардо, Микеланджело, Джорджоне, Тициана, Караваджо. Из Италии Рубенс отправился в Испанию и только в 1608 году возвратился на родину. В 1609 году он становится придворным живописцем правителей Южной Фландрии — инфанты Изабеллы и эрцгерцога Альберта.

В 1610—1612 годы Рубенс создает свои знаменитые алтари «Водружение креста» и «Снятие с креста». В них, как и в других произведениях того периода, сильно ощутимо влияние итальянцев. Вместе с тем уже здесь ясно прослеживаются черты фламандского барокко, одним из создателей которого и был Рубенс. Постепенно в творчестве художника усиливаются драматизм, движение, экспрессия («Союз Земли и Воды», около 1615 года, «Похищение дочерей Левкиппа», около 1615—1617 годов, «Охота на львов», около 1615 года, «Битва амазонок», около 1618—1620 годов). Художник пишет множество картин на мифологические, библейские и аллегорические темы, прославляя красоту человека, его силу, энергию, жизнелюбие.

К Рубенсу рано приходит известность. Он выполняет многочисленные заказы европейской знати. В 1621—1625 годах он пишет для французского двора серию из двадцати трех картин «Жизнь Марии Медичи», предназначенную для украшения галереи Люксембургского дворца. Очень интересно портретное творчество художника (портреты испанских правителей Нидерландов, «Соломенная шляпка», 1625 год, «Портрет Елены Фоурмен», 1632 год и др.). Это и парадные, и декоративные, и интимные портреты.

Рубенс прожил бурную и яркую жизнь. Много сил отдал он дипломатической работе. Благодаря его деятельности, например, был заключен мир между Испанией и Англией, в результате которого Англия перестала являться союзницей Голландии, ведшей войну с Фландрией. Художник был дважды женат. В 1609 году он женился на Изабелле Брант, умершей в 1626 году от чумы. Спустя четыре года, в 1630 году, он приводит в дом новую жену, шестнадцатилетнюю красавицу Елену Фоурмен.

В своем роскошном доме в Антверпене Рубенс выстроил, помимо собственной мастерской, огромную мастерскую и жилое помещение для учеников, которых у него было множество. Среди них — один из известнейших художников — Ван Дейк. Обычно ученики помогали Рубенсу выполнять многочисленные заказы. Лишь в последние годы жизни большую часть картин живописец выполняет сам, и качество этих последних вещей особенно высоко (знаменитая «Шубка» — интимный портрет Елены Фоурмен, написанный в 1638— 1640 годах). Скончался Рубенс 30 мая 1640 года.

Творчество его оказало огромное влияние на многих выдающихся европейских живописцев, и современников, и представителей последующих поколений, среди которых можно назвать, например, французского романтика Делакруа. Жизнелюбивое творчество Рубенса — это одна из самых ярких и интересных страниц в истории мировой живописи.

И. НЕНАРОКОМОВА. «Здоровый дух в здоровом теле»

 

Ворота дома открылись в то самое время, когда только начали надвигаться сумерки. Туман, поднявшийся с Шельды, медленно наползал на город, уже затянув мостовую и цветники и готовясь скрыть весь Антверпен, соединившись с опускавшейся вечерней мглой.

Из дома на прекрасной скаковой лошади выехал немолодой, но еще полный сил человек. Весь его облик выражал уверенность в себе, энергию и спокойствие. Богатый костюм из дорогого шерстяного сукна, отделанный знаменитыми брабантскими кружевами, выдавал в нем знатного горожанина. Человек на мгновение остановил коня, вынул из кармана луковицу часов и, открыв крышку, проверил время. Все точно. Как обычно, ровно в пять он кончил

работу, и вот в самом начале шестого конь уносил его на городской вал — излюбленное место прогулок. Точность, четкий, заданный ритм всегда и во всем. Он выработал его давно, и это поддерживало силы для той колоссальной работы, которую он, Петер Пауль Рубенс, призван был выполнить в жизни.

«Точность — вежливость королей».

Значит, и ему, «королю живописцев и живописцу королей», как его теперь называют, она должна быть присуща по праву. Нет, он не страдает излишним тщеславием. Он просто твердо уверен в том, что эта фраза справедливо характеризует его роль на земле. Ведь он при жизни, что, кстати, не так часто случается, завоевал мировую славу. У него столько заказов, что не хватает даже его многочисленных помощников и часов в сутках, чтобы выполнить все и еще воплощать на полотнах замыслы, рождающиеся в собственной душе. От многого приходится отказываться. Но то, за что берется, он всегда выполняет с блеском.

Конь шел медленно, очевидно чувствуя раздумчивое настроение хозяина. Рубенс любил такие минуты, когда после напряженного трудового дня можно было никуда не спешить, а так вот вдвоем со своим четвероногим другом медленно ехать по знакомой дороге, мысленно уносясь в глубь своего жизненного пути. Он любил минуты, когда можно было пофилософствовать наедине с собой, окинуть мысленным взором сделанное и постараться его оценить. А создано было много, и многое еще хотелось свершить. Ему не к чему скромничать перед самим собой. Он, Рубенс, знает себе цену, знает, что ему подвластно то, что не сумели бы сделать другие. Он еще силен телом и духом. Он сможет написать еще столько полотен и так хорошо, что художники долгие годы будут завидовать, а зрители восхищаться им.

«Мой талант таков, — подумал он, — что, как бы огромна ни была работа, она еще ни разу не превзошла моих сил».

Эти слова, дошедшие до нас в воспоминаниях современников, не были бахвальством. Рубенс обладал удивительной работоспособностью. Бесконечно талантливый, всегда полный новых замыслов, физически крепкий, он умел прекрасно организовать свое время.

Не спеша продолжал Рубенс прогулку по своему любимому Антверпену. В этот вечерний час он обращал свой взор то к пережитому, то к будущему своему существованию. Он думал не только о тех годах, которые ему еще отпущены, но о том, что и после смерти он останется жить в своих полотнах.

Какие из них дойдут до потомков? Какие будут оценены ими и какие забудутся? Сейчас он вряд ли сможет это предугадать. Нужно время. Но и теперь он твердо знает, что имя его будут помнить и картины надолго переживут его, сохраняясь в коллекциях, дворцах и соборах.

Нидерланды XVI века не знали таких огромных полотен, которые создавал теперь он, Рубенс. В мастерской около холстов постоянно сооружались высокие «леса», с которых писались многие его картины. Он чувствовал себя прирожденным мастером монументальной живописи. Это пристрастие были в духе его широкой Натуры и в духе его родины. Несомненно, и родной Антверпен, тот, по которому он ехал сейчас, шумный, бурлящий центр богатой Фландрии, огромный международный порт, вселил в его живопись бурный ритм, кипение, жизнеутверждающую силу.

Неустанная человеческая энергия, вечное- движение жизни, которые так победоносно проходят во всех его картинах, взяты им у любимой страны. Фландрия — источник его силы таланта. Он крупнейший ее живописец, так же как его современник Веласкес - величайший живописец Испании.

А вот свое живописное мастерство развил он и усовершенствовал в Италии. Рубенс невольно улыбнулся тому, что тогдашний двадцатичетырехлетний Петер Пауль, дни и ночи проводивший у полотен и скульптур гениальных итальянцев, жадно впитывавший все, что давала взору поразившая его южная страна, предстал

сейчас перед ним, как другой, давно знакомый, но уже немного забытый человек. Да, теперь он уже прожил достаточно, чтобы суметь взглянуть на себя со стороны, вернее, с высоты своего полувекового возраста. И сейчас ему захотелось увидеть себя молодым, только что вернувшимся из Италии, начавшим строить свой роскошный особняк, в котором вот уже столько лет создает он свои творения.

Он строил одновременно и дом и ателье, строил долго, несколько лет. Переселился туда около 1615 года. Какие первые картины создал он в новой мастерской? Художник на мгновение задумался. Пожалуй, это были сцены охоты, ими занимался он в те годы. Его влекла тогда тема борьбы человека с природой, сила человека, точнее, красота его тела в момент высшего напряжения сил в схватках, в битвах. И одной из первых картин, написанных им в ателье, была «Охота на львов».

Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брант

Серия «охот» явилась пусть маленьким, но все же этапом в его творчестве. В тот период от полотна к полотну возрастал динамизм его композиций. В первой картине из серии «охот» — «Охоте на львов» — схватка дана в момент кульминации. Всадники, лошади, львы — все сплелось в один яростный клубок. Напряженные мышцы, развевающиеся по ветру гривы, поднявшиеся на дыбы лошади. Картина дышит экспрессией. Сложная композиция завязана путем множества переплетающихся волнообразных линий. Схватка происходит на фоне облачного, неспокойного неба, подчеркивающего напряженность момента. Физические и духовные силы достигли высшей кульминационной точки. Отвага и бесстрашие людей равно противопоставлены ярости львов. Царь зверей и «венец творения» — человек вышли на смертельную схватку друг с другом.

Рубенс писал фигуры крупно, на переднем плане, с разных ракурсов. Окончательной картине предшествовало несколько эскизов. Потом была написана «Охота на кабанов».

Сохранятся ли эти картины? И что вообще останется его дальним потомкам?

Так же как полотна на аллегорические мифологические темы, сцены охот давали ему возможность изобразить героические подвиги людей, их полнокровную красоту, жизненную, дышащую силой и радостью земного существования. Как и античные мастера, он видел в человеке совершеннейшее создание природы, ее неотъемлемую часть.

Никогда прежде в европейской живописи не были так красноречиво и пышно прославлены людские подвиги и доблести.

«Надо видеть, — писал позже о выразительном языке Рубенса французский искусствовед XIX века Фромантен, — как все это живет, движется, дышит, смотрит, действует, окрашивается, рассеивается, переплетается с фоном, отодвигается, располагается и завоевывает себе место». Слова эти как нельзя лучше относятся и к «Охоте на львов». Как на всех полотнах Рубенса, здесь чувствуются свобода его манеры, сильные удары кисти, крупные, большие мазки. И его собственная страстная, кипучая, жадная до жизни натура.

Рубенс поворачивает коня и направляется к дому. Цокот копыт звонко раздается в вечерней тишине. Рубенс ловит себя на мысли, что любит свой дом и всегда с удовольствием возвращается сюда. Что ж, ему, прожившему бурную, богатую событиями жизнь, много кочевавшему по Европе, выполняя порой щекотливые дипломатические поручения королей, простительна эта маленькая слабость. Он не мыслит себя вне своей мастерской, он любит сидеть в своей Кунсткамере, очень светлой благодаря высоким окнам, или в Ротонде. Любит в который раз просматривать великолепные коллекции монет и медалей, коллекцию антиков, изделий из камня и кости, произведения живописи (у него более трехсот полотен); любит читать, пристроившись у камина, сочинения философов и поэтов на их родных языках. Он знает семь языков. Все, кто посетил его дом, с восторгом отзывались о хранящихся у него сокровищах и произведениях искусства. К нему стремились попасть виднейшие представители европейской знати: инфанта Изабепла, королева-мать Франции, герцог Бекингемский, маршал Спинола. Всех, кто был его гостем, и не перечислить.

Его дом — свидетель радостей и печалей. Здесь родился его первенец Николас и умерла любимая жена Изабелла Брант. Здесь сейчас он счастлив с молодой красавицей Еленой Фоурмен, воспетой им в стольких полотнах. И пятеро веселых, здоровых детей радуют их.

Погруженный в свои мысли, художник не заметил, как приблизился к своему роскошному жилищу, ставшему одним из красивейших уголков Антверпена. Слуга впустил его в ворота, и Рубенс въехал во внутренний двор. Он сошел с лошади и повернул налево, к жилым помещениям. Рубенс всегда любовался на этот красивый кирпичный, с белым камнем фасад, выполненный в строгом старофламандском стиле. Впрочем, не меньше нравилось ему и находившееся в правой части двора роскошное ателье, украшенное пышным итальянским орнаментом. Здесь, в его жилище, как и в нем самом, в его живописи, неразрывно сосуществовали две его всегдашние привязанности — Италия и Фландрия. Левое и правое крылья зданий объединил он прекрасным барочным портиком с тремя арками. Он сам создал проект портика и неоднократно изображал его на своих полотнах. Сейчас портик едва виднелся в густых сумерках. Рубенс машинально взглянул на его правое крыло и скорее угадал, чем прочитал, начертанный им девиз из сатир Ювенала: «Помолимся за здоровый дух в здоровом теле…»

 

Диего ВЕЛАСКЕС

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Диего де Сильна Веласкес жил в середине XVII века, в эпоху бурного расцвета национальной культуры Испании. Его современниками были писатели Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон. Он известен прежде всего как художник-портретист. В то время были установлены каноны парадного портрета: фигура идеализировалась, изображалась на фоне архитектурных деталей или драпировок. Веласкес нарушил эти каноны.

Для ранних работ Веласкеса («Завтрак», «Старая кухарка», «Поклонение волхвов» и др.) уже характерно внимание к изображению людей из народа, даже в евангельских сюжетах героями он делает простых людей, с любовью передает предметы быта (глиняные кувшины, корзины и пр.). С его многочисленных портретов смотрят на нас представители разных социальных слоев Испании XVII века: принцы и принцессы, полководцы, шуты, карлики, кардиналы, поэты, пряхи. Веласкес был придворным живописцем испанского короля Филиппа IV. Положение придворного живописца ограничивало свободу творчества, свободу передвижения художника.

Две поездки в Италию, которых он с трудом добился, помогли в совершенствовании мастерства. Веласкес отличался независимым нравом, он никогда не льстил своим высокопоставленным заказчикам, в портрете все внимание сосредоточивал не на окружающей роскоши или одежде, а на внутреннем мире портретируемого. Изящны и грациозны его инфанты, прелестен принц Бальтазар, красивый ребенок на тяжелом коне; сложен, даже загадочен, один из шедевров мирового портрета — портрет Филиппа IV с семьей, так называемые «Менины».

Король Филипп IV с супругой лишь отражаются в зеркале. Зато остальные: инфанта, придворные дамы, карлики, собака — изображены с подлинным реализмом и психологичностью; слева художник помещает свой портрет, портрет мыслящего человека, критически изучающего свою модель — королевскую чету. Очень часто Веласкес писал инфанту Маргариту. Он как бы прослеживает ее рост, изучает, какие следы оставляет на ее лице дворцовая жизнь, любуется ее чистыми глазами, ее белокурыми локонами, с наслаждением передавая платье, кружева, розоватую кожу с голубыми прожилками.

К числу шедевров художника относится картина «Венера с зеркалом»; это первое изображение обнаженной фигуры в испанской живописи. Венера изображена со спины, вытянутый ее силуэт — от кончика ноги до локтя — создает напряженность и тревогу, которым в полной мере противопоставлено задумчивое, спокойное выражение лица. Голова с тяжелой копной волос покоится на нежной шее. Идеал женской красоты Веласкеса неотделим от идеала народной красоты.

Своеобразное место в творчестве Веласкеса занимает серия портретов карликов, уродцев, шутов. Сквозь телесное уродство этих людей художник прослеживает глубокие человеческие переживания.

Одна из последних работ художника — «Пряхи». На картине изображена королевская мануфактура. Очень реальны на первом плане фигуры занятых работой прях, колесо веретена с блистающими спицами, лучи света, врывающиеся в комнату. На втором плане — высокие посетительницы мануфактуры, инфанта с придворными дамами, рассматривают ковер ручной работы.

У Веласкеса осталось мало подготовительных работ. Очевидно, он создавал свои живописные полотна без предварительных эскизов, сразу, непосредственно перенося свои впечатления на холст. В более поздних работах краски текучие, почти прозрачные (видно тонкое полотно). Творчество этого художника — огромного художника-реалиста — сыграло большую роль в мировой живописи.

В. С. КЕМЕНОВ Из книги «Веласкес». «Менины»

Картина «Менины» написана Веласкесом в 1656 году. «Это самая знаменитая из картин Веласкеса и, по мнению большинства критиков, это кульминация его гения», — пишет Панторба*.

________________

*Bernardino de Pantorba. La vida y orba de Velazquez. Madrid, 1955, r. 10.

Слово «Менины» (las meninas) — португальское, так называли не всех фрейлин, а лишь молоденьких девушек из знатных фамилий, туживших у принцесс фрейлинами, начиная с детских лет и до тех пор, пока их не представляли в свет (тому был определенный признак: они получали с этого момента обувь на высоких каблуках, какой не носили менины).

Название «Менины» появляется лишь в начале XIX века. В XVIII столетии в списке картин, спасенных при пожаре Алькасара, она называлась «Семья Филиппа IV» и висела в кабинете короля.

О «Менинах» существует большая литература. Хотя в настоящее время благодаря усилиям историков удалось установить каждого из действующих лиц и особенности изображенной церемонии прислуживания инфанте, о содержании картины «Менины» высказываются самые различные мнения.

Разноречивые толкования «Менин» отчасти вызваны тем обстоятельством, что при всей видимой простоте веласкесовской картины действительное соотношение между сюжетом и содержанием «Менин» вовсе не так просто, как это может показаться с первого взгляда.

Внешний сюжет произведения был объяснен еще Паломино, писавшим, что в «Менинах» изображен сам Веласкес, занятый писанием портрета Филиппа IV и Марианны Австрийской, смутное отражение которых виднеется в зеркале, висящем в глубине зала на задней стене. Пространство между художником, стоящим за мольбертом с кистью и палитрой в руках, и позирующей ему королевской четой заполнено группой лиц. Это пришедшие в мастерскую маленькая инфанта Маргарита с развлекающими ее карликами, придворными и двумя миловидными фрейлинами — менинами.

Испания XVII века среди других стран Европы отличалась исключительной чопорностью подробно разработанного придворного церемониала. Из мемуаров того времени известен, например, этикет подачи питья инфанте.

Инфанту, пишет мадам де Моттевиль, обслуживали с большими почестями; мало кто к ней допускался. Когда она пожелала пить, то паж передал бокал даме, которая встала на одно колено, как и паж и как еще одна дама с другой стороны, подававшая ей салфетку. Напротив стояла еще статс-дама.

Эпизод, изображенный в «Менинах», происходит в одной из дворцовых комнат Алькасара, где было устроено ателье Веласкеса. (Известно, что в то время, когда художник работал над «Менинами», король и королева часто приходили смотреть, как он пишет.) На картине, по-видимому, и изображена церемония поднесения питья инфанте Маргарите, окруженной менинами. Одна из них, Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе маленький кувшинчик из красной ароматической глины — «букаро» (buсаго), наполненный водой. В этот момент другая менина, Исавель Веласко, приседает в почтительном реверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных — это охранительница дам королевы («гвардамухер») донья Марсела де Ульоа в полумонашеской одежде вдовы и «гвардадамас», то есть дворянин, несущий при тех же дамах обязанности почетного эскорта (возможно, это Диего де Аскона), он, выпрямившись, смотрит на короля и королеву. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери виден еще один придворный, который издали наблюдает всю сцену, это дон Хосе Ньето де Веласкес (вероятно, родственник художника) — «апосентадор», или гофмаршал королевы. Справа мальчик-карлик Николасито Пертусато; он пытается растолкать ногой большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ними любимая карлица инфанты Маргариты немка Мария Барбола. Она также смотрит в сторону короля и королевы, придерживая рукой какое-то украшение на золотой ленте, которым ее, по-видимому, наградили.

В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседневный быт королевской семьи; показана сфера неофициальной жизни во дворце, совершенно недоступная для посторонних наблюдателей, которая до Веласкеса вообще не подлежала изображению. И хотя этот внутренний быт также имеет свой церемониал, строго соблюдавшийся во всем, вплоть до поднесения воды инфанте, здесь есть все же и неофициальные моменты, развлекающие маленькую Маргариту.

Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника реальная жизнь. Причем для него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух, заполняющие комнату дворца. Зритель видит стройную фигуру инфанты Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань, подчеркнутая кораллово-красными бантами и полоской черного кружева, дает матовые отблески в скользящем дневном свете, льющемся из окон. С таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой освещенного воздуха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты, смягчает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют определенности пластических форм, а выявляют их зримое богатство. Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми, нервными касаниями кисти, напоминающими кисть Хальса, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы света и прозрачных теней, рефлексы от ее золотисто-льняных волос и посредством нежного моделирования и тончайших лессировок передает черты и выражение детского лица. Взгляд темно-серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как карлик будит уснувшего пса. Попавшее в полутень и чуть «смазанное» лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения и еще более усиливает неподвижность приземистой фигуры мужеподобной карлицы Марии Барболы и уродливость ее массивного лица. Оно контрастирует с нежным детским личиком маленькой инфанты Маргариты и с миловидным лицом приседающей в реверансе фрейлины доньи Исавель Веласко.

Композиционно-ритмическая связанность этих фигур дополняется тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное голубовато-зеленое платье, обшитое серебряными галунами, у обеих менин платья светло-серебристые, а юбки темно-серые (у Исавель — голубоватого, у Агостины — зеленоватого тона), расшитые серебристо-серыми лентами. Вся эта гамма на их одеждах подготовляет главный живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее платье, кремово-бело-серебряной «гвардаинфанте» — самой светлой по тону во всей картине. В цветовой взаимосвязи фигур друг с другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым рефлексом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, коралловый бант у запястья Маргариты дает ярко-розовую вспышку на серебряном подносе, подаваемом доньей Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево-красным отсветом от кувшинчика, стоящего на этом подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в картине все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера служит объединяющим началом. При этом автопортретное изображение Веласкеса (он ведь мог его исполнить только при помощи зеркала) и инфанты с окружающей ее свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым «почерком», так что в живописно-пластической манере нет никакого разнобоя. Это дало повод исследователям предполагать, что Веласкес писал не только себя, но все остальные фигуры «Менин» не прямо позирующими с натуры, а отраженными в большом зеркале.

Кроме того, в композицию картины введено еще одно зеркало специально, чтобы через него указать на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как Маргарита и ее приближенные не обращают внимания на художника, занятые своей повседневной жизнью. Это тот слой пространства, в котором находятся и зрители «Менин».

С кого же написал свою картину Веласкес? Ответить на этот вопрос непросто, потому что в «Менинах», этом как будто бы групповом портрете, по существу, сопоставляются две совершенно разные концепции портретного искусства. Одна из них воплощена в изображении бесхитростной, но живой жанровой сценки из внутридворцового быта, повседневно наблюдаемого Веласкесом. Другая — это концепция парадного портрета членов королевской фамилии (представленная в зеркальном отражении Филиппа IV и Марианны), изгоняющая всякую непосредственность и требующая торжественной выправки портретируемых и почти обязательной алой портьеры, пышно драпирующей фон и верхний угол холста. (Веласкесу часто заказывались портреты именно такого рода, и смутного зеркального отражения вполне достаточно, чтобы вызвать в памяти множество подобных полотен.) Но в «Менинах» Веласкес не просто сопоставил эти две концепции портрета, он не скрывает, которой из них он сам отдает предпочтение. Об этом красноречиво говорит большой холст на его мольберте, натянутый на подрамок столь огромного размера, который вовсе не требуется для парадного портрета двух человек, но который вполне оправдан для многофигурной картины «Менины». Эта важная подробность подчеркивает, что в «Менинах» Веласкес изобразил себя пишущим именно данную картину — «Менины». Тем самым он утверждает право художника изображать на холсте то, что его окружает и что он видит, а не то, что от него требуют августейшие заказчики. Поэтому картина «Менины» включает в себя коренной вопрос об отношении искусства к жизни и, как законченное целое, представляет зрителю не только результат художественного творчества, но вместе с тем показывает и самый творческий процесс. На это первый указал К. Юсти, написав о «Менинах»: «Это картина создания картины»*.

______________

* Carl Jusi. Diego Velazquez und sein yahrhundert. Zurich, 1933, S. 714.

Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины, и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, запечатленного в момент творчества. Мы видим смуглое лицо южанина, высокий лоб, чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие на плечи. Это единственный дошедший до нас достоверный автопортрет Веласкеса, но не только в этом его ценность, а в изображении процесса творчества. Его одежда проста и не имеет никаких украшений. (Узорный красный крест ордена Сант-Яго приписан позже, а не во время создания «Менин».) Главное внимание зрителей приковывает сам художник. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное — взгляд живописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть модели, оценивающий ее. В этом взгляде зоркость, вглядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от частных подробностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть главное, видеть цельно и обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий, красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника-реалиста.

Веласкес. Менины. Фрагмент

На задней стене комнаты висят две картины. По сообщению Паломино, это картины с сюжетами, взятыми из «Метаморфоз» Овидия. Как установлено, одна из этих картин изображает состязание Аполлона и Пана (это копия с картины Иорданса), другая написана Рубенсом на тему соревнования ткачихи Арахны с Афиной Палладой. В обоих мифологических сюжетах повествуется, как боги Олимпа наказывают простых смертных, которые дерзнули с ними соперничать в художественном творчестве. Помещая на фоне этих картин себя за мольбертом с кистью в руках и создав не просто автопортрет, а образ живописца, охваченного вдохновением, Веласкес тем самым выразил свое несогласие с содержанием «процитированных» им мифов, противопоставив им веру в творческую силу человека-художника. Возражение Веласкеса смыслу этих мифов отнюдь не дидактическое. Картина «Менины» не просто утверждает мысль о том, что подлинный художник в своем творчестве равен богам. Веласкес как бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произведения. Тем самым живопись в «Менинах» выступает не только как средство изображения определенного сюжета и предметов, но и как демонстрация своих величайших возможностей правдивого художественного воспроизведения жизни. А виртуозность художника-живописца входит как составная часть в само содержание этой картины. Но, подчеркиваю, демонстрация блистательного мастерства в «Менинах» не самоцель Веласкеса, а наглядное доказательство всемогущества реалистической живописи в изображении жизни *. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что делает «Менины» картиной единственной в своем роде. Этого совершенно не поняли авторы модернистских «вариаций» на тему «Менин», подвергшие в XX веке кубистическим рассечениям, деформациям и тому подобным уродливым искажениям величайший шедевр мировой живописи.

_____________

* Историки обратили внимание на то, что в этой картине не изображена старшая дочь Филиппа IV от первого брака, инфанта Мария Тереза. В то время шли споры о ее замужестве, имевшем политический характер ввиду длительной испано-французской войны. Восемнадцатилетняя инфанта решительно заявила о своем желании выйти замуж за короля Франции Людовика XIV вопреки намерениям выдать ее замуж за императора Австрии. Ее несогласие, как предполагает Санчес Кантон, вызвало споры и охлаждение ее отношений с отцом и мачехой, что могло послужить причиной отсутствия ее изображения на картине.

В интерьере «Менин» не случайно такую важную роль играют картины. Они развешаны на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверьми, в простенках между окнами и подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому композиционному приему все люди, находящиеся в ателье, — сам художник, и инфанта с карликами, и придворные — буквально окружены со всех сторон картинами. Помещая на своем холсте фигуры в «трехмерном» пространстве ателье, сильно моделируя светом и бликами их «объемные» формы, Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их как реально существующие, «живые» с теми, которые написаны на плоскости картин (фигуры Афины, Арахны, Аполлона, Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление — «живопись» и «неживопись» — зрителю предоставляется делать внутри картины Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно дано средствами живописи, которая тем самым демонстрирует свою способность охватить обе сопоставляемые части и приглашает зрителя как бы взглянуть со стороны на свои возможности. Зритель с первого взгляда так убежден правдой живописи, что у него даже не возникает мысли, что та сценка с художником у мольберта и инфантой с фрейлинами, на которую он смотрит, есть тоже картина, и воспринимает «Менины» как сцену реальной жизни дворцового быта в отличие от сцен, запечатленных на множестве висящих в ателье картин.

Остроумными приемами добивается художник того, чтобы фигуры обитателей дворца производили впечатление «живых». С этим связаны и совершенно необычные для жанровой композиции, изображающей интерьер комнаты, размеры и формат «Менин». Высота картины более трех метров, ширина почти три метра… Объекты изображения, попавшие на первый план, — часть мольберта и подрамника, лежащая собака, паж Николасито, карлица Мария Барбола — написаны в натуральную величину (инфанта Маргарита чуть меньше натуры, но она и находится чуть дальше первого плана).

Полотно «Менин» таких размеров, что при рассматривании его зрителем с нормального (фокусного) расстояния верх рамы даже не попадает в поле зрения и кажется, что потолок, написанный в картине, выходит в реальное пространство и простирается над зрителем. Рядом приемов передачи воздуха, пронизанного светом в разных направлениях, Веласкес добился, что и изображенное в картине пространство как бы «перетекает» в реальное, находящееся перед картиной.

Зритель, захваченный ощущением того, что сейчас, на его глазах, пишется картина, вначале как бы забывает, что и инфанта Маргарита, и ее карлики, фрейлины, придворные, так же как и сам художник с кистью в руке, тоже написаны на огромном холсте «Менин». Написаны тем же самым Веласкесом, который в «Менинах» написал и себя стоящим как живой у мольберта перед натянутым холстом, с кистью и палитрой в руках, всматриваясь в модель, находящуюся где-то впереди.

И зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ничего общего со стремлением к чисто иллюзионистскому фокусу. Веласкес в «Менинах» последовательно добивается определенной цели—заставить зрителя как бы забыть, что перед ним написанное красками изображение реальности, а не сама реальность, но осуществляет это намерение высокохудожественными средствами подлинной живописи, ничуть их не скрывая от зрителя. В «Менинах» полностью видны виртуозно-свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия переливающихся цветовых оттенков, капризно-изменчивая игра света и тени. Поэтому, когда зритель, придя в себя после первого неожиданного впечатления, начинает интересоваться тем, как этога эффекта достиг художник, и принимается рассматривать картину, он находит на холсте «Менин» не «секрет» иллюзионистского фокуса, а великолепнейшую живопись, поражающую совершенством своего колорита и вдохновенным мастерством исполнения. Веласкес для того и заставил зрителя на миг забыть, что перед ним живопись, чтобы затем сразу же дать ему эстетическое наслаждение красотой именно живописи, гармонией ее красок и пластикой выражения предметных форм, неотъемлемых от подлинного реализма. Избрав сюжетом своих «Менин» творческий процесс создания картины, Веласкес решил силой кисти соревноваться с самой жизнью, сделал зрителя судьей и вышел победителем из этого соревнования. Веласкесовские «Менины» поэтому картина не только об инфанте Маргарите, об ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о творчестве придворного художника Диего Веласкеса (хотя все это также есть в картине). При любом из таких замыслов формат «Менин» был бы неоправданно велик для их содержания, которое в данном случае было бы чисто жанровым. Значение «Менин» гораздо шире и имеет глубокий философско-эстетическии смысл.

«Менины» - это картина о могуществе искусства живописи, это наилучшее доказательство — кистью и красками — безграничных возможностей реалистической станковой картины; это утверждение прав художника открывать в обыденной, окружающей жизни красоту и поэзию.

 

РЕМБРАНДТ

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Великий Рембрандт родился в семье мельника в голландском городе Лейдене. Он окончил Латинскую школу, затем в 1620 году поступил в Лейденский университет. Но занятия мало увлекали Рембрандта, мечтавшего стать художником. Поэтому в 1621 году он уходит из университета и становится учеником местного живописца Сваненбюрха. Спустя три года молодой художник переезжает в Амстердам, чтобы продолжить обучение у известного художника «исторического жанра» — Питера Ластмана.

В 1625 году Рембрандт возвращается в Лейден и открывает свою мастерскую. В это время он пишет много портретов членов своей семьи — матери, отца, сестры и автопортреты. Уже в этот период он уделяет особое внимание освещению и передаче духовных переживаний своих моделей. Молодой художник любит наряжать их в различные одежды, драпировать в красивые ткани, великолепно передавая их фактуру и цвет. Вскоре по еле возвращения Рембрандта в Лейден у него появляется ученик — известный впоследствии художник Герард Доу.

В начале 1630-х годов Рембрандт переселяется в Амстердам, где очень быстро достигает известности. Однако, даже выполняя заказы, которых в то время у не го было множество, Рембрандт одержим всегда одной мыслью — усовершенствовать собственное мастерство. Нередко его художественные искания вызывают не довольство заказчиков. Рембрандт при этом проигрывает материально, но не оставляет своих поисков. Первой картиной, принесшей ему известность, был «Урок анатомии доктора Тульпа», 1632 год.

В 1634 году Рембрандт женится на дочери юриста Саскии ван Эйленбюрх. С этого момента начинается самая счастливая пора жизни художника: обоюдная страстная любовь, материальное благополучие, масса заказов. Живописец часто пишет молодую жену («Флора», 1634 год, «Автопортрет с Саскией на коленях», 1639 год). Но счастье недолго улыбалось Рембрандту: в 1642 году Саския скончалась, оставив маленького сына Титуса.

Моральная подавленность и овладевшая Рембрандтом страсть к коллекционированию постепенно привели его к разорению. Этому способствовало и изменение вкусов публики, увлекшейся тщательно прописанной светлой живописью. Рембрандт же, никогда не уступавший вкусам заказчиков, интересовался контрастами света и тени, сосредоточивая свет в одной точке и оставляя остальные части полотна в полутени и тени («Ночной дозор», 1642 год и др.). Заказов становилось все меньше. Новая подруга его жизни Гендрикье Стоффельс (ее портрет, написанный в середине 1650-х годов, — один из самых поэтичных портретов художника) и его сын Титус основали в помощь художнику компанию по торговле картинами и антиквариатом. Но их усилия оказались тщетными. Дела шли все хуже. В начале 1660-х годов умерла Гендрикье, а через несколько лет и Титус.

Однако, несмотря ни на что, художник продолжает работать. В эти особенно тяжелые годы он создает ряд замечательных работ («Синдики», 1661—1662 годы, «Возвращение блудного сына», 1668—1669 годы, поражающие внутренним драматизмом).

Величайший художник умер в крайней бедности 4 октября 1669 года. Современники холодно отнеслись к этой потере. Понадобилось почти двести лет, чтобы сила рембрандтовского реализма, глубокий психологизм его творчества, удивительное живописное мастерство подняли его имя из забвения и поставили в ряд величайших мировых имен.

Из книги Глэдис ШМИТТ «Рембрандт». Возвращение блудного сына»

Перевод с английского П. В. МЕЛКОВОЙ

Художник встал с кровати и, с трудом передвигая побелевшие отечные ноги, испещренные сетью вен, побрел в мастерскую, где, к счастью, было пусто: трое его домашних ушли вниз, в гостиную или кухню, как только убедились, что он уснул. Нет, он пришел сюда не смотреть картины… Он пришел лишь затем, чтобы обмануть себя безумной надеждой: ему казалось, что, если он встанет там, где стоял в тот вечер, он сумеет опровергнуть бесповоротное и вновь почувствует себя в отчаянных объятиях сына.

Между ним и черным отвращением, которое грозило превратить в соблазн каждый нож, каждое окно верхнего этажа, каждый пузырек со снотворным, стояло только одно — надежда вынести из всеобщего крушения эту вовеки незабвенную минуту, когда Титус обнял его. Рембрандт сел на стол и почувствовал, что ему страстно хочется написать все как было: сына и себя самого, с печатью обреченности на лицах, прижавшихся друг к другу на грани смерти. Он уже представлял себе каждую деталь: перед ним вставал и образ только что погребенного сына с его исхудалыми руками и большими лихорадочными глазами, и свой собственный опустошенный образ, отраженный в зеркале. Но разве это можно написать? Написать это — значит совершить в глазах окружающих такой же постыдный поступок, как прогулка нагишом по улице. Кто бы — Арт, Корнелия или Тюльп — ни увидел это, все с полным основанием заключат, что скорбь помутила его рассудок. Если он хочет написать это спокойно, не приводя в ужас семью, не вызывая у домашних опасения и не вынуждая их к унизительным заботам о нем, ему нужно преобразить это… Блудный сын, да, да, именно так. Он скажет всем, что пишет «Возвращение блудного сына».

Рембрандт. Возвращение блудного сына

В тот же вечер служанка разыскала для него соответствующее место в Евангелии от Луки, и он долго сидел у горящего камина, снова и снова перечитывая текст, потому что слова Писания — и не столько слова, сколько их торжественный ритм, — становились в его отупленном, полудремотном мозгу яркими, сочными тонами: трепетным алым, белым с примесью земли, полосой чистого желтого, охрой, рыжевато-коричневой, как львиная шкура, и кое-где тронутой пятнами золота.

На другой день он попробовал взяться за наброски, но у него ничего не получилось: рука дрожала, образы расплывались в мозгу, бумага затуманивалась перед больными глазами, и художник поневоле отложил рисунок в сторону, сказав себе, что слишком поторопился. Потом он увидел Корнелию, которая отчаянным усилием воли заставила себя взяться за повседневные дела, и вспомнил избитую поговорку о том, что утром после похорон еще тяжелее, чем на похоронах: глаза у девочки покраснели, запавшие щеки покрылись пятнами, она то и дело подносила руку к голове и закусывала нижнюю губу. Она отправилась наверх, чтобы основательно прибрать в отцовской спальне и хоть чем-то отвлечься. Рембрандт последовал за ней, но, когда он вошел в комнату, Корнелия не работала: она опустилась на колени у постели, а щетка и полное ведро стояли рядом. Голова ее склонилась, лицо было скрыто распущенными пышными волосами, а руки, такие же круглые, смуглые и красивые, как у матери, широко раскинуты на покрывале.

— Довольно, дитя мое, — сказал художник. — Слезы не помогут.

— Я не плачу, отец.

В подтверждение своих слов она подняла голову, повернула лицо, и Рембрандт увидел, как сухо блестят темно-карие глаза дочери. — Я только думаю, знал ли Титус, что я любила его…

— Конечно, знал. Не мог не знать. Пусть тебя это не тревожит, — успокоил он.

— Но откуда он мог знать? Ведь я так отвратительно относилась к нему!

— Неправда.

— Нет, правда, и ты сам знаешь это. Вспомни день, когда он был здесь с герцогом.

— Если даже он думал, в чем я сомневаюсь, что ты настроена против него, то, несомненно, понимал почему. Он понимал, что ты сердита на него из-за меня или просто ревнуешь, зачем он ушел от нас и зажил своей жизнью. И он понимал, что ты любишь его, иначе ты бы и не ревновала, и не злилась.

— Ты в самом деле так считаешь, отец? Или только пытаешься успокоить меня?

— Конечно, считаю. Послушай, Корнелия, когда я был молод, я наговорил своему отцу ужасные вещи и думал, что это навсегда оттолкнет его от меня. Но ничего не случилось — он понимал, что я люблю его, и я знал, что он понимает это. Любовь — такое чувство, которого нам не скрыть, как бы мы ни старались.

После разговора с Корнелией Рембрандт уже совсем по-другому представил себе свою будущую картину; он не станет так ужасно торопиться с нею, и она будет свободна от прежней всепоглощающей горечи. Теперь примирение с сыном перестало быть для художника чем-то единичным, неповторимым, одиноко существующим в пустоте вселенной. Он не мог думать о нем, не вспоминая о той ночи, когда, вернувшись домой после блужданий по дюнам и увидев при свете лампы печать смерти на лице Хармена Херритса, упал на грудь отцу, попросил прощения и был прощен. Еще вчера после похорон он знал, что картина должна сохранить торжественный ритм притчи и содержать в себе определенные тона — чистую охру, неуловимый желтый, живой красный и смешанный с землей белый цвет умирающей плоти; теперь понимал он также, что ему предстоит выразить в ней извечный цикл — бунт и возврат, разрыв и примирение. «И остави нам долги наши, яко мы оставляем должникам нашим», — повторял себе Рембрандт. — Как я погрешил против отца своего, и он простил меня, так сын мой погрешил против меня, и я простил его…»

— Еще одна большая картина, учитель? — спросил Арт, когда Рембрандт велел ему отрезать и натянуть холст, и на лице дордрехтца* выразилось плохо скрытое изумление. Только нечто вроде сыновней преданности удерживало его в этом отмеченном несчастьем одиноком доме, где он трудился, как последний слуга, и он явно надеялся, что «Семейный портрет» будет последней работой его учителя.

_______________

*Дордрехт — город в Голландии.

— Да. «Блудный сын». Я уже сделал несколько набросков отца и молодого человека.

— Фигур будет всего две? Только эти?

— Нет, еще другие, целых четыре. Насколько я представляю себе сейчас, это просто зрители — стоят, смотрят и не понимают, в чем дело.

— Зачем вы вводите их? Чтобы заполнить второй план?

— Отчасти. А главное, для того чтобы показать, что, когда происходит чудо, этого никто не понимает.

— Значит, фигуры будут грубыми, учитель? Может быть, даже гротескными? Никогда не видел, чтобы вы писали такие.

— Нет, я задумал не гротеск. Напротив, фигуры, как я мыслю их, будут выглядеть очень достойно. Нельзя превращать человека в карикатуру только за то, что он не понимает чуда. В противном случае оно не было бы чудом… — Художник повернулся к юноше спиной и осмотрел свои запасы красок.

— Завтра тебе придется сходить за охрой и киноварью, — сказал он.

— Разумеется, схожу, учитель. Я вернусь, когда вы еще будете спать. А вы включите в картину что-нибудь свидетельствующее о присутствии божества? Например, ангела или бога, который взирал бы на сцену, притягивая к себе весь свет?

— Ни в коем случае, — нетерпеливо и презрительно отрезал Рембрандт. — Ты прожил со мною шесть лет, видел все, что творилось здесь, и знаешь меня. Как же ты мог подумать, что в моей картине найдется место для чего-нибудь подобного?

Работал он над картиной безмятежно и неторопливо. Она все время менялась: менялась в его мозгу в первые месяцы траура, менялась и теперь под его кистью, только еще более решительно. И если ни один из трех домочадцев Рембрандта не узнавал Титуса в фигуре, которая покаянно упала на колени перед стариком, то в этом не было ничего удивительного — грубая земная телесность, что была в нем самом, перешла в облик кающегося сына, но затем и она исчезла и превратилась в само страдание, воплощенное в образе человека на коленях: остриженная голова, лохмотья, по непонятной причине великолепно выписанные охрой и золотом, одна нога босая, другая в сандалии с почти отлетевшей подошвой, лицо, смутно выступающее из тени, прижатое к телу отца, который поддерживает пришельца, и выражающее усталость, смятение и почти блаженное чувство обретенного покоя.

Но если сын претерпел больше изменений, чем мог припомнить сам измученный художник, то что было говорить об отце, который с первых же положенных на холст мазков уже не был ни Рембрандтом, ни Харменом Херритсом? Отец был стар — гораздо старше, чем сам художник, чем мельник из Лейдена, чем патриархи, чем, может быть, даже время. Глаза у него по той же необъяснимой причине, которая заставила мастера выписать лохмотья золотом, были слепые. Тем не менее фигура, которая изумленно склонилась над блудным сыном и любовно ощупывает его, отличалась приглушенным великолепием, безмолвной торжественностью. На морщинистом лбу и опущенных ресницах старика лежал свет, свет сиял на его бороде и бормочущих, искаженных жалостью губах, и руки его вливали в юное тело, которое он осязал сквозь сияющие лохмотья, все, что один любящий человек может чувствовать к другому, — сострадание, прощение, неизмеримую заботливость и преданность…

…«Блудный сын» стал чем-то большим, нежели Титус и он сам.

 

Ян ВЕРМЕР ДЕЛФТСКИЙ

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

В XVII веке наибольшее распространение в живописи Нидерландов получил бытовой жанр. Живое, яркое воспроизведение натуры, удивительная материальность живописной фактуры сочетались у «малых голландцев» с большой лиричностью, интимностью, теплотой в передаче образов и общего настроения картин. В 1650-х годах в живописи Нидерландов, а точнее художников, работавших в Делфте, наметилось стремление расширить возможности маленькой бытовой картины.

Ведущее место в делфтской школе, особенно после смерти художника Фабрициуса, принадлежало Яну Вермеру, уроженцу Делфта и верному его патриоту, никогда не покидавшему родной город. Вермер был женат на горожанке Катерине Больнее. Имел одиннадцать детей. Работал очень медленно. За всю жизнь написал не более сорока картин. Имея такую огромную семью, Вермер постоянно нуждался в деньгах. Даже вступая в гильдию Святого Луки (так называлась корпорация художников), не смог сразу заплатить шесть гульденов и выплачивал этот вступительный взнос в течение трех лет. Под конец жизни этот великий художник окончательно разорился, и после его смерти жена вынуждена была покрывать его долги. Такова нелегкая жизнь замечательного живописца, о котором, впрочем, известно крайне мало. Официальные документы донесли лишь, что Вермер дважды избирался старшиной гильдии — в 1663 и в 1670 годах.

Вермер работал в традиционном жанре камерной бытовой картины. Но от других жанристов его отличает более проникновенный, возвышенный лиризм. Многие его картины («Девушка с письмом», «Бокал вина», «Служанка с кувшином молока») поражают глубиной художественного обобщения.

Вермеру свойственны детальнейшая продуманность композиции, равновесие пропорций, проникновение в сущность предметного мира. Огромную роль в его картинах играет свет, как бы озаряющий их изнутри.

В 50-х годах в колористической гамме его полотен заметное место принадлежит пятнам чистого теплого шита. К концу 50-х годов относятся два шедевра его пейзажной живописи - «Уличка» и «Вид Делфта». В 60-х— начале 70-х годов, в поздних произведениях художника теплая гамма сменяется более холодными тонами, все смотрится строже и сдержаннее. Наступивший в это время кризис нидерландской живописи сказался и на работах Вермера, замечательного художника-реалиста.

Вскоре после смерти Вермера его имя было совсем забыто. В XVIII столетии о нем не упоминают даже знатоки искусства. Лишь в середине XIX века французский художественный критик Теофиль Торе заново «открывает» Вермера. Он называет его «Делфтским сфинксом», потому что ему кажется загадочным, просто непостижимым умение Вермера так блистательно передавать свет и воздух. И вот известность делфтского мастера сравнялась с шумной славой великих мастеров прошлого. О нем стали писать статьи, книги, исследования. Его картины приобретались за огромные суммы. Имя Вермера Делфтского навсегда вошло в историю мировой живописи.

И. МАКСИМОВА. Великий «малый голландец»

Случилось так, что один из самых совершенных живописцев вошел в историю искусства вместе с именем маленького голландского городка, где он родился и жил. Когда почему-либо называешь этот город, обязательно вспоминается художник. И не только из-за имени, а, может быть, потому, что картины Яна Вермера Делфтского пронизаны воздухом средневекового Делфта и наполнены его неторопливыми ритмами. Тишина окутывает бюргерские интерьеры, где девушка читает письмо или примеряет ожерелье. Кажется, что даже игра на клавесине или беседа за бокалом вина не нарушает эту тишину, а лишь оттеняет ее. В стекле оконной рамы отражается безмятежное женское лицо. Пробивающиеся в комнату лучи солнца, которыми не избалован северянин, манят на улицу. И она у Вермера такая же тихая и прибранная, как комната. Даже набережная Делфта с далекой перспективой уходящего вглубь города подчинена гармонии мерного и спокойного ритма…

«Вид Делфта» — едва ли не лучшая картина художника. Единственный раз Вермер разрешил себе так вольно развернуть пространство. Он создал портрет города, по своей одухотворенности могущий сравниться с портретом человека, когда сходство облика — лишь начало рассказа, а главное таится в раскрытии внутренней жизни.

Вермер писал этот пейзаж из окон домика, стоявшего на берегу изображенной здесь реки Схи. Он работал над ним много сеансов, как и над каждой своей картиной, хотя он с детства знал все эти дома, каналы, и суда у пристани, и силуэты церквей, и разноцветные островерхие крыши — знал, как черты близких людей. Он сумел найти и передать все самое характерное в облике своего города. Но одновременно он выразил пронзительное ощущение данного момента в его неповторимости — то, что не мог сделать, пожалуй, ни один из его современников. Только что прошел дождь. Солнце пробивается сквозь облака. Влажный воздух извлекает из каждого цвета особую свежесть. Вот-вот все изменится, потускнеет, станет обычным. Но сейчас все волшебно: и огромное небо над головой, и бездонное зеркало реки. Очевидно, эта радость бытия не ощущалась бы так полно, если бы рядом с ней не появлялся мотив грусти—от того, что это всего лишь м и г в безостановочном течении жизни, пусть прекрасный, но неуловимый, как скользящий свет, как отражение в воде, как облака…

Французский путешественник Бальтазар де Монкони, посетивший Голландию в начале 70-х годов XVII века, записал в своем дневнике: «В Делфте я видел художника Вермера, который не имел у себя дома ни одной своей работы. Зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров». Эти слова тем более ценны, что о жизни художника сохранилось мало сведений. Здесь же перед нами и свидетельство признания, которым пользовался Вермер, и свидетельство того, что он постоянно нуждался и ему приходилось продавать каждую свою картину. Успех Вермера даже отдаленно не напоминал славу, окружавшую таких его современников, как фламандец Рубенс или испанец Веласкес. И если картины этих художников украшали королевские дворцы, то работы Вермера находились лишь в домах делфтских бюргеров.

По своему укладу и жизнь самого Вермера мало чем отличалась от жизни среднего бюргера. Необычное таилось не в каких-либо событиях, а в его творчестве, принесшем славу голландскому искусству.

Вермер. Уличка.

В XVII веке маленькая Голландия стала одной из самых могущественных держав. Национально-освободительная борьба с королевской Испанией закончилась победой, и здесь возникла первая в мире буржуазная республика. Традиционное трудолюбие ее народа, усердие, страсть к порядку—будь то в торговле или домашнем убранстве — помножились на мужество, напористость и смелое предпринимательство. Но, пожалуй, самым значительным завоеванием буржуазной революции был дух демократизма, сохранявшийся, правда, недолго, но проникший во все сферы жизни. Каждого, кто приезжал в Голландию, поражало сходство в облике простолюдина и крупного промышленника. Французы утверждали, что от голландских министров пахнет селедкой. В то время как Европа дымилась кострами инквизиции, Голландия устами философа Спинозы провозглашала равенство естественным состоянием людей.

Пришедшая к власти молодая и воинственная буржуазия создавала наиболее передовую для того времени культуру, не зависящую от аристократических вкусов и свободную от церковных предписаний. В голландских университетах теологию вытесняли науки, дающие материалистическое толкование миру. В Голландии изобретается микроскоп, совершенствуется телескоп и так пристально наблюдается небо, словно предприимчивые голландцы стремятся проникнуть и туда. Материалистические воззрения постоянно подкреплялись открытиями в медицине, астрономии и естественных науках.

Интерес к окружающему миру, более того — восхищение его реальной красотой проявлялись во всех сферах жизни маленькой буржуазной страны и, может быть, ярче всего оставили свой след в живописи. Ибо кто, как не она, способен в материально осязаемой форме передать то, чем любуется человек, и одновременно выразить, что он при этом испытывает. Живопись, а не поэзия, музыка или архитектура выразила высшие достижения голландской культуры. Достаточно назвать имя Рембрандта. Но особенность голландской живописи раскрывается не только в высоте ее вершин, но и в ее невиданно широком распространении в повседневной жизни всех слоев общества. В какие-то несколько десятилетий в Голландии было создано картин намного больше, чем во всех остальных европейских странах.

Картина в какой-то мере тоже становилась товаром, на котором наживали капитал торговцы и перекупщики. Нередко художники расплачивались картинами за еду и жилье. Картины давали в приданое невестам. Один путешественник, посетивший Голландию, писал: «Если голландцы имеют больше картин, чем драгоценностей, если они их выше ценят, чем драгоценные камни и ювелирные изделия, то это зависит только от того, что их прекрасные картины в несравненно большей степени радуют и веселят взор».

Вермер. Девушка с письмом

Голландские купцы, промышленники, простые бюргеры, ремесленники и даже крестьяне хотели иметь в своих домах изображение родной природы, своего быта — всего того, ради чего они еще совсем недавно самоотверженно сражались. Им чужды и непонятны образы аристократической дворянской живописи — ее аллегории, исторические композиции, идеализованные придворные портреты. Они хотят видеть реальную жизнь такой, как она есть. Однако это желание следует понимать с определенной оговоркой. Из пестрого многообразия жизни «малые голландцы» (так принято называть бесчисленную армию голландских художников XVII века, противопоставляя их великому голландцу Рембрандту, а также имея в виду простоту их сюжетов и небольшой формат картин) выбирают то, что радует глаз и несет отдохновение мыслям, — тихие уголки природы, домашние сценки, мир предметов. Они избегают тем, исполненных драматизма, напряжения, накала чувств. Трезвому практицизму бюргера импонирует четкое разделение живописи по жанрам, которое впервые получило такую определенность в Голландии: бытовая сценка, пейзаж, натюрморт. Внутри этих жанров были свои «поджанры» — например, только морской пейзаж, или только сценка у дверей дома, или накрытый стол — так называемые «завтраки». Были художники, которые специализировались на изображении фруктов или рыбы, цветов или дичи, музыкальных инструментов, книг. Внутри своей темы они достигали удивительной виртуозности письма.

«Малые голландцы» не просто переносили на холст то, что находилось перед их глазами. В основе самого простенького изображения лежит четкая продуманность, художественный расчет композиции и цвета, видение целой сцены и каждого составляющего ее предмета.

По кругу тем Вермер Делфтский почти не отличается от «малых голландцев». Подобно им он пишет сценки бюргерского быта — женщин, читающих или пишущих письма, беседующих с кавалерами, примеряющих ожерелье, музицирующих. Он пишет то, что каждодневно наблюдает в своем родном городе. Если Амстердам, Лейден или Гарлем с их кипучей деловой жизнью отражали дух молодой и воинственной голландской буржуазии, то Делфт был словно воплощением другого ее возраста — некоторой усталости, успокоенности, довольства. О голландцах второй половины XVII века говорят, что они ненавидят драки, дуэли и споры. Это прежде всего относится к жителям Делфта — города, не тронутого разрушениями войн, старомодно-чопорного, сохранившего следы придворного лоска — здесь еще не так давно находилась резиденция принцев Оранских. Даже отрасли промышленности, развивавшиеся в Делфте, были не без некоторого налета изысканности — здесь делали ковры и знаменитый во всей Европе делфтский фаянс. Местное купечество наживало огромные капиталы на финансовых операциях, а для души разводили певчих птиц, тюльпаны (хотя привозимые из-за океана луковицы этого цветка стоили золота более, чем весили" сами) и коллекционировали картины. Ни одному другому городу сами голландцы не расточали столько похвал за его уют и чистоту.

Глядя на картину Вермера «Уличка», написанную в середине 50-х годов, мы словно погружаемся в атмосферу этого маленького уютного городка, где служанки по утрам моют плиты тротуаров, как моют пол в комнате. Изображенный на картине ступенчатый фасад обветшалой кирпичной застройки, как установлено по старым атласам, находился напротив дома, где жил художник. Из своих окон он наблюдал эту мощенную булыжником мостовую, выцветшие зеленоватые ставенки, литую решетку, узор кирпичной кладки, приход в небольшой дворик и островерхие крыши соседних домов, выступающие сквозь просвет между зданиями. Каждого, кто видит эту картину, охватывает ощущение доподлинности происходящего. Художник воздействует не рассказом о каком-то событии — его здесь попросту нет, не переживаниями своих героев — мы почти не видим их лиц, а почти осязаемой жизненной правдой всего пространства. Однако не следует думать, что Вермер достигает этого виртуозным копированием виденного: детей, играющих на тротуаре, шьющую женщину, служанку в красной кофте и синей юбке, склонившуюся над чаном с водой. Подобно тому как мысль поэта ложится в стихотворный ритм, в картине Вермера сгармонированы линии и цветовые пятна, приведены в согласие размеренные движения людей и свободный бег облаков. Эта сценка, кажущаяся такой жизненной, построена на тонком, почти математическом расчете. Все композиционные соотношения — мостовой и калитки, калитки и дома, дома и формата картины — взяты в наиболее гармоничных для глаза пропорциях. Множество тончайших оттенков внутри каждого цвета подобны звукам, сливающимся в стройную мелодию целого. Вермер не столько рассказывает о Делфте, как дает почувствовать и пережить вместе с ним это специфически делфтское течение времени — медленное и молчаливое, — от которого веет спокойствием.

По вибрирующему мягкому свету в картине сразу же можно отличить Вермера от любого другого мастера. Но, может быть, острее, чем в уличной сценке, свет ощущается в замкнутом пространстве интерьера. В картине «Девушка с письмом» поток воздуха и света вливается сквозь открытое окно, рядом с которым стоит девушка. Она погружена в чтение, веки ее приопущены. Лицо невозмутимо. Фигура неподвижна. Мир ее чувств замкнут. Все погружено в тишину. Но разве ничего здесь не происходит? Разве не охвачен этот интерьер радостным — его хочется назвать победоносным — движением, нет, шествием света. Все, к чему он прикасается — даже блеклая стена, — оживает, загорается множеством цветовых оттенков. Свет создает атмосферу ясности, свежести и радости бытия. Он объединяет все вокруг. Хотя мысли героини Вермера витают вслед за строками письма и живет она в этот момент в воображаемом пространстве, свет, словно без ее ведома, сливает ее с реальным пространством интерьера, золотит ее волосы, румянит щеки, скользит по ее строгому и нарядному платью и, будто не желая расстаться с девушкой, повторяет ее лицо в оконном стекле.

Только во второй половине XIX века европейские художники проникнутся глубоким интересом к изображению света. Вермер был их предшественником. Но если для его последователей XIX и XX веков свет нередко становился отвлеченной проблемой живописи, то для Вермера он всегда оставался средством передачи реальности и жизненной полноты.

В каждой картине Вермера мы ощущаем материальное богатство мира. Кухонная утварь у художника выглядит так же торжественно, как бархат, узорчатый делфтский фаянс, восточные ковры. Вермер умеет выразить душу предмета, его жизненную весомость и одновременно сделать его живописным феноменом. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на натюрморт в картине «Служанка с кувшином молока». Шероховатая фактура хлеба, и упругое плетение корзины, и пористая поверхность глиняного кувшина написаны в особом, своем ритме, в своей системе мазков. И эта живописная маэстрия ни на мгновение не отделяется от своего служения натуре. Одним из первых в истории европейской живописи Вермер почувствовал цвет в его единстве и взаимодействии со стихией света.

В более поздних произведениях Вермера, созданных в конце 60-х — начале 70-х годов, пространство интерьера становится все более обособленным от внешнего мира. Глядя на его картины, просто не верится, что за окнами изображенных им комнат раскинулась приморская страна с ее шумными пристанями, рыбачьими шхунами, кораблями, отправляющимися в дальние, рискованные плавания. Может быть, только карта, висящая на стене, напоминает об этом или письмо, которое невозмутимо и спокойно держит в руке изображенная Вермером дама. Глядя на выверенный порядок предметов, на монотонный ритм плиток пола, забываешь, что где-то близко с моря дуют злые ветры, что на изменчивом небе беспокойно движутся облака, что суетятся крылья мельниц, возвышающихся над пустынным ландшафтом дюн и полей.

Изменения, которые произошли в творчестве Яна Вермера Делфтского, были связаны с общим кризисом, переживаемым голландским искусством. Близился его закат. Демократические идеалы предприимчивого голландского бюргерства первой половины века все более предавались забвению. Французская аристократическая мода захватывала одну позицию за другой. Отрываясь от национальных корней, одна из самых реалистически полнокровных и ярких европейских школ живописи входила в пору упадка.

Но, говоря о голландском искусстве, мы прежде всего вспоминаем об его вершинах, а это значит и о Яне Вермере Делфтском. Из трех с лишним десятков его картин почти каждая может быть названа шедевром живописи.

Вермеру был чужд, а может, и просто недоступен мир рембрандтовского гуманизма, его раздумий о Жизни и Смерти, Добре и Зле. По кругу тем, как уже говорилось, он близок «малым голландцам». Однако значительность бытия, которую он ощущает, поэтический дар, одухотворяющий все, к чему прикасается его кисть, выводят его из тесных рамок бытового жанра, придают его картинам черты монументальной обобщенности. И здесь (при всем их несходстве) его хочется поставить рядом с Рембрандтом. Но если Яна Вермера Делфтского все же причислять к «малым голландцам», то непременно прибавив — великий.

 

Томас ГЕЙНСБОРО

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Томас Гейнсборо — один из замечательных живописцев Англии, пейзажист и портретист.

Он родился в семье торговца сукном в Саффолке (Восточная Англия), в селении Сэдберри; обучался в Лондоне мастерству серебряников, а затем — живописи у портретиста Хеймена и французского гравера Гравло. Но занятия эти не носили постоянного академического характера, и Гейнсборо скорее можно считать художником-самоучкой.

С детства он любил рисовать пейзажи родного Саффолка. Его ранние работы отличаются необычайной свежестью, поэтичностью, простотой. Именно Гейнсборо положил начало английской реалистической пейзажной живописи. Поселившись в 1746 году в небольшом городке Ипсвиче, он постоянно пишет его окрестности («Вид на Дедэм», около 1750 года и др.). Художник обращается к пейзажной живописи на протяжении всего своего творческого пути. Наибольшую известность получил, пожалуй, его пейзаж «Водопой» (1775—1777 годы). Но в целом пейзажи его не пользовались популярностью и не были оценены при жизни.

Славу художнику принесла портретная живопись, которой он начал заниматься значительно позже, чем пейзажем. Портреты его чрезвычайно лиричны, просты в композиционном отношении. Настоящее признание Гейнсборо завоевывает в 1760-х годах. К этому времени он переселяется в Бате, небольшой курортный городок (а позже, в 1774 году, переезжает в Лондон). Гейнсборо выполняет заказы местной знати и лондонской аристократии. Художник любит писать парные портреты, великолепно передавая при этом внутреннее сходство близких людей. В те годы он находится под определенным влиянием Ван Дейка.

Портретная живопись Гейнсборо заметно отличается от работ его знаменитого современника и постоянного соперника — Рейнольдса. Если портреты последнего были, как правило, тяжеловаты, помпезны и тяготели к манере барокко, то произведения Геинсборо отличались изяществом, легкостью, слегка удлиненными пропорциями, приближаясь к стилю рококо. Это легко проследить, так как оба художника нередко писали одних и тех же людей: актрису Сиддонс, короля Георга III и королеву Шарлотту, миссис Шеридан и пр. При этом Геинсборо как правило, интересовало не общественное положение его моделей, а их духовный мир.

Геинсборо был одним из замечательных колористов. Он работал в новой для того времени технике - мелкими, легкими, разноцветными мазками, предвосхищая импрессионистов. Поверхность его полотен кажется подвижной, несколько изменчивой. В цветовой гамме он отдавал предпочтение холодным голубым тонам в сочетании с перламутровыми переливами («Голубой мальчик», около 1770 года и др.).

Это был вполне самобытный, необычайно эмоциональный и талантливый художник, боровшийся против академических канонов, создававший тонкие, лиричные образы и трогающие сердце пейзажи. Гейнсборо-портретист стоит особняком в английской живописи XVIII века, развивавшейся в основном в традициях Рейнольдса.

Игорь КУПРЯШИН. Эхо лесных полян

Тихий белый день. Все неподвижно: воздух, облака, развалины старого епископского дворца, длинная тень на стене, открытые ставни, овцы… Птица плавно падает с вершины башни, скрипнул и шевельнулся лопух, и снова все замерло… Шмель пролетел…

Тысяча семьсот двадцать седьмой год.

24 мая в местечке Седберри графства Саффлок в Доме собраний членов секты независимых был крещен пятый сын суконщика Джона Гейнсборо по имени Томас.

Сэдберри был одним из тех восточных шотландских городов, в которых Эдвард III поселил фламандских ткачей, с тем чтобы они научили своему искусству его подданных. И древнее производство расцветало.

Доходы Гейнсборо-старшего поступали главным образом от продажи тканей из прекрасной овечьей шерсти и от печального искусства погребальных покрывал. О нем отзывались как о человеке приятной внешности, хороших манер, особенно аккуратном в одежде, добром горожанине, старательном мастере и честном торговце. О его жене по имени Мэри Барро известно только, что она была исключительной хозяйкой и обладала «изящным талантом» рисовать цветы. У них было пять сыновей: Джон, Хэмфри, Матиас, Роберт и Томас; и четыре дочери: Мэри, Сусанна, Сара и Элизабет.

В саду пахнет сливами, мокрой землей, укропом.

Капли дождя на овальном кусочке стекла, как маленькие раковинки, переливаются светло-зеленым, лиловым, голубоватым. Томас внимательно смотрит, слегка наклоняя свое зеркальце . в разные стороны. Отражение сада в стекле сочетается с деревьями, видными сквозь это прозрачное зеркало. Томас щурит глаза: движутся большие деревья, поглощая дальние маленькие, обнимая их, отпуская, и в этой случайно совмещенной проекции Томас видит живой, удивительный мир.

Дождь на стекле уже высох. Счастливый, с лукавым лицом, возвращается Томас домой, перепрыгивая через дождевые ручейки. В маленьком детстве своем он открыл королевство зеркальных картин — влажных, блеклых, серебристо-зеленых.

Прохладно. Поеживаясь, Хэмфри, Роберт и Томас торопятся в школу. В это утро с ними идет и отец. Томасу немного страшновато. Он-то знает, почему его вызвал сегодня мистер Хэмфри Барро. Хоть он и приходится Томасу дядей, но сегодня трудно рассчитывать на ласку.

Дело в том, что вчера Томас подделал записку с просьбой «дать Тому каникулы» и подал учителю от имени отца. Как обнаружили этот обман, Томас еще не знает.

Вот и школа. За тридцать лет с тех пор, как построена, она обтрепалась и теперь больше похожа на облупленный старый сарай. Помощник учителя уже звонит в маленький колокол под крышей.

Томас стоит в комнате учителя и изучает «правила» — надо же куда-нибудь спрятать глаза, когда ты провинился:

«Учитель и младший учитель должны молиться утром и вечером вместе со школьниками… приучать их к хорошим манерам… Являться вовремя в школу: в 7 часов утра летом и в 8 зимой… Они должны возвращаться домой тихо и почтительно, не делая шума на улицах, не проходя мимо старших и уважаемых лиц без должных и вежливых приветствий…»

— Посмотрите, с каким совершенством подделана подпись. Если б не случай…

Кто-то заглянул в дверь и скорчил рожу, увидев отца Томаса, стоявшего перед мистером Барро, как раз в тот момент, когда старший Гейнсборо воскликнул: «Мальчик будет лоботрясом!»

— Принеси-ка свои альбомы, — обращается к Тому учитель.

Томас стремительно выбежал, влетел в класс и мигом прогрохотал по лестнице вниз: «Вот…»

Мистер Барро медленно перелистывал рисунки Тома и любовался. А Томас, Томас разглядывал карту Саффолка.

Своими очертаниями графство напоминало чашу, корабль или какое-то безногое животное с разинутым ртом. Надписи, надписи, жилки рек и дорог, темно-зеленые озерки владений эсквайров с точками внутри. Точки и кубики — это дворцы и замки. И вся территория, точно семенами сережек ольхи, усыпана крестиками — это церкви; Томас их начал считать, но отец уже теребил его за плечо: «Слышишь, Том, ты будешь гением».

А Том хотел «на каникулы», он думал о графстве Эссекс, обозначенном на карте белым пятном.

…Англия, теплая, холмистая, зеленая, пересеченная тополями, дорогами, и над тобою струящийся воздух, меняющий цвет на протяжении дня…

На душе у Томаса легко и тревожно. Легко, как всегда в дороге; тревожно, как тревожно в начале пути. Впереди жизнь. Осыпается черешневый сад, прощай Сэдберри — черепичные крыши!

В небольшом экипаже рядом с Томасом его жена Маргарет с маленькой дочерью Мэри — ей еще нет и года; Томасу — двадцать один, Маргарет — двадцать.

Деревенский парень, юный художник, едет в город, туда, где счастье.

Трудно будет тебе, Томас; еще ты не знаешь, что двести фунтов дохода твоей жены будут долго для вас единственным надежным подспорьем, что к тебе будут обращаться с просьбой покрасить двери и оконные рамы, заказывать картины с ослиными скачками; что ты будешь с благодарностью принимать вознаграждение за труд свой от важных эсквайров и лордов, которые будут просто называть тебя «этот парень Гейнсборо».

Но, возможно, судьба улыбнется тебе, ведь словосочетание «gain's boro» по-английски значит «процветающий, независимый городок, местечко».

Как прекрасна Англия за окном! Просторная, травяная, укутанная лесами, расчерченная лоскутками полей; лошади, овцы, коровы. Городки боязливо теснятся…

Как прекрасна Англия на картинах — медовые купы деревьев высятся по долинам; зубчатые башни, руины и замки; стада, и пески, и охотники в красном. Проехали Тендринг Холл — имение сэра Уильяма Баррета, полосатые домики Нейланда, зимнюю церковь; впереди каменные ворота Ипсвича. Томас просит кучера ехать шагом и идет пешком рядом с каретой.

Ипсвич — небольшой городок, весь в зелени, в туманах дымов. За плавными линиями невысоких холмов и очертаний реки Орвелл множество вертикалей мачт парусников, двухэтажных домов, башен, соборов; а там на пригорках стоят ветряные мельницы, как крылатые стражи, привинчивают к берегам реки облака.

Томас оглянулся назад — в золотистой пыли в долину спускалось стадо.

Шесть фунтов в год — это скромная плата. Из окон дома на главной улице, где поселились Томас и Маргарет, видны палисадники, газон, отведенный для школы, клумбы сквера графского дворца; левей, через улицу, — госпиталь Черных монахов. У Томаса есть гравюра с изображением этого госпиталя и подписью: «В честь граждан управляющих, членов парламента и членов городской общины муниципалитета Ипсвича этот вид старательно выполнен их покорнейшим слугой Джошуа Кэрби».

Большой знаток живописи, с которым Гейнсборо познакомился недавно на этюдах, мистер Кэрби был одним из первых людей, которые заинтересовались талантом Томаса и высоко оценили его. Кэрби отдал своего сына в ученики к Гейнсборо. На такое доверие Томас не мог не ответить самым сердечным расположением. Оба страстно любили искусство.

— …В мастерской Хеймена картины делаются как на фабрике, — входя, Томас продолжал прерванный разговор, — по его рисункам. Мастер и дюжина подмастерьев. Мы делали деревья и облака, редко фигуры. Он не лишен выдумки и наблюдательности, но Хеймен — это не более чем бледная тень Хогарта.

Томас взглянул на большое мясистое лицо мистера Кэрби — открытый взгляд, какая-то тяжеловесная медвежья доброта.

— Все эти майские праздники, качели, манерные барышни, одноногие скрипачи — лоснящиеся, как заношенные панталоны, холсты… — Томас умолк и, подумав, добавил: — Хеймен научил меня пользоваться кистью и красками, но я должен заключить, что, будучи ему благодарным за это, я никогда не стану стремиться ему подражать.

Гейнсборо. Голубой мальчик

Мистер Кэрби разглядывал пейзаж Гейнсборо, только что законченный им. Художник старался вместить в картину все на свете и при этом явно отдавал предпочтение вещам, приятным для глаз. Река, мирные поселяне, рощи, скалы, дома предместья, женщина с корзиной белья, горы вдали; а на первом плане фигура юноши, созерцающего все эти красоты. Кэрби решил, что и у Гейнсборо есть желание угодить вкусам публики, но чувство меры и такт его выручают, а вслух он спросил, показывая на фигуру юноши:

А это что? Автопортрет со спины? Гейнсборо улыбнулся.

Ты считаешь затылок лучшей частью моей головы?

В синих сумерках над крышами госпиталя звенели призывы колокола церкви святой Марии. Кэрби сидел в кресле, сосредоточившись перед темной картиной Томаса, и, казалось, думал совсем о другом.

— Кстати о Хогарте, — начал он медленно. — В одном из домов Лондона мне довелось…

Одиннадцать лет они прожили в Ипсвиче. Родилась вторая дочь, Маргарет. Томас работал, ездил к заказчикам. «Чета Эндрюс», «Мистер Кэрби с женой», «Чета Браун», портреты эсквайров на лоне любимых полей. Провинциальная импозантность с оттенком мягкого лиризма, интимности.

Современники вспоминают: «Его приветливые манеры внушали любовь к нему всех, с кем сталкивала его профессия, было ли это в хижине или во дворце. Ему была присуща особая манера держаться, которая не могла не оставить приятного впечатления. Многие дома в Саффолке, так же как и во всей окрестности, были всегда для него открыты, и владельцы их почитали для себя счастьем принимать его… Старые лица крестьян освещались радостью при воспоминании о многочисленных проявлениях его доброты и щедрости».

Бат — это в Западной Англии, недалеко от Бристоля.

— Очаровательный солнечный город. В последние дни римского владычества его серные ванны были особенно знамениты. Здесь бывает все высшее общество Англии и даже король.

Так говорил Томасу его новый друг Филипп Тикнес, уговаривал переехать в Бат, обещал свое покровительство.

Пятьдесят фунтов в год — это солидная плата. На краешке круглой, недавно отстроенной площади Томас и Маргарет сняли дом. Уютный, приветливый, с высокими окнами бельэтажа, каждое окно обрамляют колонны — так и ждешь, что послышится музыка. Поблизости королевский дворец, парк «Виктория», главная улица, которую называют Веселой.

«Это цвет голубой или небесный? Это жемчужный, это чайная роза». Томас рассматривал комнаты — много воздуха, света, широко и свободно, и, как всегда, немного жаль прежнего дома на Лэндсдаунроад — дороге, ведущей в холмистые рощи окрестностей Бата.

…Сегодня накрапывал дождь. Капли воды, разбиваясь о подоконники, стреляли в комнаты. Казалось, что площадь уже не площадь, а пруд, круглый водоем, по рябой поверхности которого кое-где разбросаны шкурки осенней листвы, с черным фонтаном деревьев в середине.

Тусклый день миновал. Вечером были гости. Дождь утих, за окнами светлая ночь. Томас рисует, устроившись у камина. Свечи горят, да иногда вздрагивают рябые уголья. Томас рисовал, присутствие Маргарет давало забвение и свободу. Но он всегда ощущал ее близость, и в его воображаемом полете над землею, над прошлым она была с ним. Он ей показывал страны, путников на дороге, нагромождения скал, уходящие все дальше и дальше в тот светозарный мир, где он был и создатель и пилигрим… Серебристый свинцовый карандаш, полосатое зерно бумаги, капельки светлых белил… Это были лесные сцены с животными и собирателями хвороста, это были сцены с парусами, водопадами, хижинами, долины, полные солнца, где он встретил ее четверть века назад.

— Бедняга Шеридан… был так мрачен… говорят, он просил руки Элизабет, но Линли ему отказали.

— Линли не понимают, что Ричард Шеридан, может быть, самый достойный из всех.

— Всего-навсего сын актера из «Ковент-Гарден».

— Знаешь, что сказал доктор Джонсон о «письмах» лорда Честерфильда, которые сегодня так осуждал Шеридан? Он сказал: «Эти письма должен читать каждый образованный человек, хотя они и безнравственны».

— Ты пошлешь в академию последний портрет Гаррика?

— Я пошлю пять портретов, и в том числе Гаррика.

Томас целует жену и относит рисунки к себе в мастерскую; раздвинув портьеру, поднимает оконную раму… вглядывается в ночь…

1772 год. Тринадцать сезонов провели они в Бате, курорте высшего света, под сенью статуй римлян в туниках и лавровых венках, с серьезными, озабоченными лицами; среди калек на костылях и лордов, среди искателей богатых невест и женихов, шулеров, актеров, музыкантов и всяких прочих джентльменов, приезжавших сюда в жаркие летние дни; в тени колоннад продаются цветы, в городе много магазинов и парикмахерских, стекло их витрин множит, перемешивает людскую суету, пропускает ее сквозь решетки оград… Но вот ты вышел, остановился, припаянный черною тенью к брусчатке, вот двинулся по серым квадратным плитам и стал их считать, как памятник, меняющий постаменты, ты идешь, человек, по улицам, городам своей страны, пока не застынешь, отлитый в бронзе, на какой-нибудь площади, перекрестке и шляпа твоя, треугольная шляпа, не станет чашей, собирающей воду для птиц…

Говорят, что я не умею рисовать, что я недоучка. Я ненавижу гипсы, эти холодные, мертвые локоны, эти мышцы, застывшие, гладкие, как белый студень. Я не изучаю складок, я передаю их движение; я не прощупываю кости черепа и места прикрепления мышц, когда изображаю лицо, я пишу взгляд, улыбку, молчание. Конечно, я стараюсь передать портретное сходство, но словно кто-то другой управляет моими руками, притягивает, крадет взгляд… И эти герои моих портретов уже не мои; вся их внешность, вся их оболочка, весьма скромно представленная, в лучшем случае — элегантно, внешность остается моей до конца, а жизнью, дыханием, прошлым и будущим управляю не я. Я действительно недоучка, но что-то всегда меня выручает.

Поэтому те, кто имеет портреты свои кисти ученого сэра Джошуа Рейнольдса, все же приходят ко мне, чтобы заказать мой безграмотный, непрофессиональный портрет. В нем они находят что-то другое, необъяснимое, необходимое, и они поселяют мою картину в свой дом, повинуясь какому-то смутному, безотчетному инстинкту, который движет простыми людьми, соблюдающими правила древних поверий. Исчезновение всякой картины — потеря для дома; исчезновение картины моей делает дом пустынным, ее может заменить или восполнить разве что полоска лунного света… Да, да, ибо все они чуточку «лунные», чуточку «потусторонние»…

Гейнсборо. Портрет герцогини де Бофор

Виднейшие люди Англии позируют Томасу Гейнсборо, их жены, их дети позируют Томасу Гейнсборо; он умножает коллекции замков аристократов, ему дорого платят, он достиг совершенства. Но он, он всего только мастер, артист, он недолюбливает всю эту публику, и он не может, не имеет права ненавидеть модель; он обязан, он вынужден восхищаться, и он помещает своих героев в сумерки тенистых парков, соединяя в отрешенной картинности движение рук и стволов деревьев, влажность взгляда и воздуха, легкость одежды и зыбкость листвы. Его кумир и учитель — природа и естество… и картины Ван Дейка… чистота и нежность; их много в Англии на стенах картинных холлов. Томас не знает мастера более совершенного, чем Ван Дейк. Ни Рембрандт, ни Рубенс, ни Мурильо, ни Хогарт. Ван Дейк привез в Англию отголоски великолепия венецианцев, которых он видел в Италии, — Тициана, Джорджоне; но северный гений окрасил печалью всю эту пышность, весь этот расцвет. Придворный художник английского короля Карла I, художник, возведенный в дворянское звание королем, которого через несколько лет обезглавили, был так же, как Томас, сыном торговца тканями. Гейнсборо высветлил и отдалил торжественность и грусть ван-дейковских картин, превратил в прекрасную мечту, в отраженье, в приглушенное эхо реальности. И это во всем: в холодноватой нежности красочной гаммы, в застывшей непринужденности позы, в улыбке, в наклоне, в легкости пальцев руки, в легкости прикосновения кисти к холсту. Томас пишет картину, чуть касаясь холста мазками разбавленной красочной массы, мягким кончиком кисти. Лишь кое-где, в самых светлых местах — грудь, плечи, шея и лоб — он использует слой белил, с тем чтобы залить его жидким светящимся слоем легкого тона. Его мазки — дождь, его мазки — искры, порхающие в сгустках поверхности, точные выстрелы, маленькие мотыльки, сверкающий, текучий стеклярус. От зелено-оливковых и песочных к бархатистому золоту, от фарфорово-белых, серебристых, жемчужных до чистой воды голубого камня.

…Годы и годы, сезон — не сезон; годы… портреты, визиты, концерты, морщины, бессонница. Томас работает по ночам.

Бат, вишнево-мраморный, роскошный Бат превратился для него в жаровню летом и в каменный мешок зимой… с удушливым запахом серной воды. Утомительна праздность и тягостна; праздность вокруг. И этот бесконечный парад — вереница заказчиков.

Снова он пишет пейзажи — целые дни в лесах Клавертона, Уорли…

Вальтер Вилтшайр — курьер от Бата до Лондона. Живет он в окрестностях Бата; Томас часто его навещает, нуждаясь в услугах. А дальше, всего в нескольких милях, живет Эдвард Орпин, церковный псаломщик, беседа с которым одно удовольствие… Сестры, родные сестры Сусанна и Мэри, — замужние дамы, теперь живут в Бате…

Шеридан обвенчался с невестой во Франции. Сильное чувство, вызов обществу, молодые не возвращаются в Англию…

…И к этой серой лошади, что всегда он седлал у Вилтшайра, Томас привык, может быть, потому, что только она, только серая лошадь, разделяла с ним эти часы любованья, просветленного отдыха здесь, в долинах реки Эйвона.

Ссора с Тикнесом улеглась, и его великодушный покровитель по-прежнему склонен искать его общества в роли патрона: «Я провел три дня в обществе Гейнсборо…», «Мисс Тайлер позирует Гейнсборо…», «Я получил подарок от Гейнсборо…»

Да, мой друг, мистер Тикнес, теперь произносить имя Гейнсборо — признак хорошего тона, но я не забуду, как Вы любили рассказывать, что дети мои бегали по Ипсвичу без башмаков и чулок тогда, когда не было Вас, моего дорогого патрона.

Нужно пойти к этому немецкому профессору, у которого, говорят, есть теорб*, такой, как я видел в картине Ван Дейка. Инструмент так блестяще написан… научиться играть и на лютне, хоть с виолой-да-гамба я никогда не расстанусь…

Страницы истории Англии — этапы жизни Гейнсборо. Солома, птичьи гнезда, болота и топи Корнардского леса в Сэдберри; городские ворота, монастырские стены и корабельные мачты Ипсвича; колоннады, витрины и площади Бата; парки, соборы, театры, мосты и дворцы Лондона…

_______________

* Теорб — музыкальный инструмент, разновидность лютни.

1774 год. Гейнсборо в Лондоне.

На королевском троне Англии Георга II сменил честолюбивый и неуравновешенный король Георг III Стюарт. В парламенте у него есть опора в лице королевских друзей во главе с Уильямом Пит-том. Представители молодой буржуазии объединяются в партию вигов, сторонники монархии — в партию тори, к которой будет принадлежать и Гейнсборо.

Несколько лет назад, когда сэр Джошуа Рейнольде создал академию художеств и стал ее первым и бессменным президентом, в число академиков был избран также и Гейнсборо.

Девизом Георга III было: «Помощь, покровительство и содействие грациям». Академия именовалась королевской. С 1769 года Гейнсборо посылает свои работы на выставки академии в Лондоне.

Это было время, когда главным в обществе было искусство приличий, когда все грани человеческой жизни становились искусством. Умение грациозно стоять и ходить, умение красиво построить фразу, умение спорить. Это было время, когда среди молодежи было принято задавать себе строгий или легкомысленный тон поведения на день, на вечер, и искусство быть печальным ценилось так же, как искусство быть щедрым. И Гейнсборо лучше, чем кто бы то ни было, чувствовал и выразил в своих картинах все внешние стороны этих приличий, и в то же время искренность и чистота его образов явились прямым укором великому искусству притворства.

Его заметил король. Пригласил в Букингемский дворец. Он писал короля Георга, он писал королеву Шарлотту, он писал трех принцесс, он работал в Виндзоре, он стал любимцем всей королевской семьи.

Гейнсборо в зените славы.

…Дни стояли удушливые, дни, когда почти не чувствуешь времени года, когда цветение лета, зелень, плоды, земля — все покрывается матовым желтоватым налетом не пыли, а лесса, какой-то глиняной пудры.

И сегодня вдруг к вечеру, когда людям уже казалось, что не следует верить глазам, что все давным-давно глухи, что мир — это обман, что все это серое, полуистлевшее, тусклое, безжизненное, погребенное, несуществующее… вдруг задвигался воздух, завертелись смерчи этой буроватой рассеянной пудры, люди заметались, предчувствуя разрешенье, прорыв к атмосфере, к небу, к дождю; и вот уже туча, и первые робкие молнии, и первые капли, и запахи пересохшей земли и электричества.

В золоченой карете, сопровождаемый слугами в шитых ливреях, сэр Джошуа приближался к Сент-Джеймскому парку, близ которого в доме Шомберга на Пэлл Мэлл умирал Томас Гейнс-боро.

Оленей сегодня не видно на территории парка, думал сэр Джошуа, когда-то это был просто болотистый луг, Генрих VIII осушил его и создал олений парк. Джеймс I получил для него в подарок верблюдов, Карл II пригласил садовника Ле Нотра, чтобы сделать парк элегантным и приятным садом во французском вкусе. Так размышлял сэр Джошуа Рейнольде, в кармане которого лежало письмо, полученное им от Гейнсборо:

«Дорогой сэр Джошуа!

Боюсь, что Вы не станете читать то, что я Вам пишу теперь, после этих шести месяцев, что я смертельно прикован к постели. Особое расположение, как мне сообщил друг, которое сэр Джошуа выразил по отношению ко мне, побудило меня просить последней благосклонности, а именно — навестить меня и посмотреть на мои вещи, моего «Лесника» Вы никогда не видели. Если то, о чем я прошу, не будет Вам неприятно, удостойте меня чести говорить с Вами. Я могу сказать от чистого сердца, что всегда восхищался и искренне любил сэра Джошуа Рейнольдса.

Т. Гейнсборо».

Рейнольде подъехал к дому — две черные кариатиды поддерживали массивный балкон. И только теперь, взявшись за кольцо двери, Рейнольде понял, как нужен ему был Гейнсборо, человек, с которым они иногда ссорились, вспыльчивый и импульсивный, но открытый всегда для настоящего. Ведь их только двое великих художников Англии…

Слуга поклонился.

Поднявшись по лестнице, Рейнольде увидел картины, картины старых мастеров, которые были у Гейнсборо. Над камином висела небольшая работа Томаса — «портрет» двух любимых собак, Тристрама и Фокса. Их блестящие милые глаза смотрели на парадные портреты Ван Дейка, на классические пейзажи Пуссена, на «Иоанна Крестителя» Мурильо, вознесшего взор к небесам, — беспомощные и искренние зрители, не понимающие спектакля Великого и Возвышенного Искусства Живописи, не понимали и всей торжественности визита президента. На стене висело пять виол-да-гамба.

Сэра Джошуа проводили к больному. Мэри была неотлучно у постели отца. Гейнсборо приподнялся навстречу президенту. Оба знали, что эта встреча последняя.

Высокий, прямой, уже седой Рейнольде внимательно склонился к лицу Гейнсборо. Над постелью больного висела картина, написанная в Ипсвиче: дочери Томаса — Мэри и Маргарет детьми в лесу ловят бабочку.

Гейнсборо. Портрет Сарры Сиддонс.

— Стрелка городского барометра бьется у надписи «Буря», — Рейнольде перевел дыхание.

— Мне трудно доброжелательно думать о том, что творится на небесах, — спокойно ответил Гейнсборо.

Желтый свет заполнял постепенно комнату. Это август, последний месяц лета.

Рейнольдса провели в мастерскую. Там было прибрано. Большой холст «Лесник, застигнутый грозой» стоял на мольберте, .впитывал свет. «Гейнсборо написал грозу, которая будет сегодня».

Энергично, тревожно, неистово. Глаза лесника смотрели в небо: трудно доброжелательно думать о том, что творится на небесах; у ног лесника жался мокрый длинноногий пес.

Рейнольде заметил кусочки цветного стекла, камни и палки с комочками мха на полу.

Желтый свет стал густеть.

Гейнсборо попросил достать смотровой ящик и зажечь в нем свечи. Мэри показала сэру Джошуа прозрачные пейзажи отца на стекле. В увеличении линзы просеянный свет зажженных свечей вспыхнул перед глазами Джошуа Рейнольдса широкими горящими пейзажами Гейнсборо в теплых и золотистых тонах…

Просмотр окончен, погашен огонь.

За окном непонятное. Ощущение «гроза будет» сменяется ощущением «после грозы» без дождя. Флажок флюгера башни застыл, слуги снова несут носилки вокруг сквера. В комнате стало светлеть.

— Теперь, сэр Джошуа, вы видите, что я тоже люблю золотистую гамму, — Гейнсборо было тяжело говорить. — Я снова возвращаюсь в детство, к цветным стеклышкам, зеркалам и зайчикам. Я чувствую такую нежность к моим ранним голландским пейзажам.

Рейнольде понял, что Гейнсборо просит простить его за то, что он написал «Голубого мальчика», за то, что он вышел победителем в негласном споре между ними, который невольно возник, когда он, президент, провозгласил в своей академической речи, что основой картины может быть только теплый тон — телесный, коричневый, красный; что холодные — голубые, зеленые, серые — могут быть только аккомпанементом, оттеняющим основное звучание теплых. Гейнсборо доказал обратное своим «Голубым мальчиком», доказал достойно, как мастер, делом. Мало кто это понял тогда. Только художники.

Так думает Рейнольде. Может быть, он не знает, что Гейнсборо и не собирался с ним спорить, что голубая сюита началась с портрета племянника Эдварда, двенадцатилетнего мальчика, который постоянно бывал у Томаса в мастерской и всегда в голубом; что склонному к «меланхолии» Гейнсборо просто приглянулось голубое, и он написал его в голубом костюме, а в портрете Джонатана Буталла усовершенствовал этот костюм, добавив ван-дейковский воротник, плащ и шляпу с пером.

Художников это тогда потрясло.

Возбужденный Хеймен, вернувшись к себе в мастерскую, воскликнул:

— Гейнсборо написал необыкновенную картину «Голубой мальчик» так же прекрасно, как Ван Дейк!

Мэри Мозер писала: «Гейнсборо превзошел себя в портрете джентльмена в ван-дейковском костюме».

А он, сэр Джошуа, молчал. Он купил у Гейнсборо его картину из крестьянской жизни «Девочка со свиньями» и дал ему сто гиней вместо шестидесяти. Но сегодня об этом не нужно.

— Как ваши питомцы в академии? — спросил Гейнсборо.

Рейнольде ответил одобрительным жестом.

— А у меня всего лишь он один, — кивнул Гейнсборо на стройного юношу Дюпона, своего племянника.—Меня это заботит. И угнетает сознание того, что только теперь я начал понимать себя и избавляться от многих просчетов. Моя лучшая вещь еще не написана.

Рейнольде уходил с гнетущим чувством потери… и гордости за своего современника. «Он потянулся ко мне как человек, преследуемый той же погоней, и как человек, достойный своего доброго имени и сознающий свое превосходство». С этой мыслью он садился в карету.

Через три дня Гейнсборо умер.

Его последним словом было слово «Ван Дейк». Его племянник и единственный ученик Гейнсборо-Дюпон был распорядителем похорон. В последний путь его провожали родные и близкие. Был Рейнольде, был Шеридан, был Томас Линли, художники и друзья. Среди приглашенных на похороны был и господин Джонатан Буталл.

Гейнсборо похоронили на кладбище Кей, рядом с могилой старого друга Джошуа Кэрби.

В одном из музеев Калифорнии, в Сан-Марино, хранится шедевр английского живописца Томаса Гейнсборо — портрет Джонатана Буталла, известный всему миру как «Голубой мальчик».

На фоне тревожного неба на земле стоит юноша в атласном костюме. В сумрачном воздухе вечера он является вам среди трав и камней, как озаренное странным светом видение, как голубое сияние, зыбкое и блистательное.

Он стоит твердо и в любую минуту готов взмахнуть шляпой и побежать, вскочить на коня и умчаться. Мимолетный, рассеянный свет .морщит складки камзола. Он сосредоточен как будто на вас, и в то же время глаза его смотрят скорее в себя или дальше, куда-то вперед, минуя вас, за деревья, за дождь, за горизонт. Мальчишеское озорство и грация, таинство и чистота. Сын торговца железными и скобяными товарами с Греческой улицы в Лондоне.

 

Франсиско ГОЙЯ

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Испанский художник Франсиско Гойя прожил долгую и бурную жизнь. Гойя в двадцать лет и Гойя в сорок лет — это словно разные люди. Сын ремесленника-позолотчика, ловкий, предприимчивый, драчливый, он с легкостью начал учиться рисовать у одного сарагосского живописца. Занятие это ему казалось легким, пока он не попал в Италию (заработал деньги, выступая тореадором, оказался в Италии). Там он увидел великие произведения искусства и понял необходимость совершенствовать свое мастерство. Его упорство в достижении мастерства было под стать его таланту. Вскоре он добивается немалых успехов и Даже получает королевский заказ в Мадриде. А в 1789 году становится официальным придворным художником. Пишет большое количество портретов: короля Карла III, графа Флорида Бланка, герцогини Альбы, махи обнаженной и махи одетой. Женщины на его портретах — как властительницы мира. Групповой портрет королевской семьи (1800 год) является скрытой сатирой на деспотизм и бездарность испанского абсолютизма. В серии графических рисунков «Каприччос» (1797 г.) он пошел дальше, бичуя моральное разложение аристократии, ханжество духовенства, грубость военщины, фанатизм инквизиции.

К этому времени Гойя после болезни и двухлетнего перерыва в работе оглох, и больше никогда уже к нему не возвратился слух. Зато зрение его стало более обостренным, социальное чутье — более острым. После нашествия Наполеона на Испанию он написал картину, в которой отразил трагизм восстания испанских повстанцев против французских оккупантов. «Расстрел повстанцев» (1809—1814 гг.) строится на противопоставлении единой массы карателей — бездушных автоматов — и группы повстанцев, лица и жесты которых выражают ненависть и гнев, нравственную силу и упорство. В центре — безымянный герой, с вызовом встречающий смерть. Он как символ непокорности испанского народа.

Вслед за этой картиной идет целая серия новых графических рисунков, посвященных ужасам войны, зверствам завоевателей, торжеству реакции, наступившей после воцарения Бурбонов. Многие из этих листов носят гротескный, полуфантастический характер — так своеобразно преломляется в Гойе реальная действительность. Сам художник в это время находится на грани отчаяния и одиночества — долгие годы не выпускает его из поля зрения «святая инквизиция», сам король настроен к нему враждебно.

Графика Гойи вносит совершенно особую струю в мировое искусство — экспрессию, характерную для более позднего времени, для XX века.

Что касается живописи Гойи, то для нее характерна мастерская, свободная манера письма, глубокий психологизм, внимание к личностям гордого, свободного нрава.

Л. ФЕЙХТВАНГЕР. Из книги «Гойя, или Тяжкий путь познания». Семья короля Карлоса

Перевод с немецкого Н. КАСАТКИНОЙ и И. ТАТАРИНОВОЙ

…Учился он у Веласкеса и у природы. И все же раньше он был маляром. Он видел в человеке только то, что ясно, что отчетливо, а то многоликое, смутное, что есть в каждом, то угрожающее — вот этого он не видал. Писать по-настоящему он начал только в последние годы, вернее, только в последние месяцы после болезни. Дожил до сорока с лишним и только теперь понял, что значит писать. Но теперь он это понял, теперь он работает, не пропуская ни одного дня, работает часами.

…— Вот послушайте, мой милый, какие у меня на ваш счет планы! — начал король. — Вышло так, что в нынешнем чудесном мае все мои близкие собрались сюда, в Аранхуэс. Вот я и подумал, вы должны изобразить нас, дон Франсиско, всех вместе на одном портрете.

Гойя в этот день слышал отлично, а у его величества был громкий голос. Все же Гойя подумал, что ослышался. Ведь слова короля обещали невероятное, сказочное счастье, и он боялся, как бы оно не растаяло в воздухе, если он поспешит его схватить.

Обычно короли не любят позировать художникам для семейных портретов. Особам царского рода несвойственно терпение, и когда у одного есть досуг, другой занят. Только тем мастерам, которых особенно ценят, поручаются семейные портреты. Со времен Мигеля Ван-Лоо такие портреты не поручались никому.

— Я представляю себе это так, — продолжал дон Карлос. — Прелестная и в то же время величественная домашняя идиллия, что-нибудь вроде того портрета Филиппа IV, где маленькая инфанта тянется за стаканом воды, а один из мальчуганов дает пинка собаке. Или как на портрете моего деда Филиппа V, где все так уютно сидят вместе. Скажем, я мог бы сверять свои часы, или: я играю на скрипке, королева читает, младшке дети гоняются друг за другом. Каждый за каким-нибудь приятным занятием — и все же портрет в целом парадный. Вы поняли меня, дон Франсиско?

Дон Франсиско понял. Но он представлял себе дело иначе. Жанровая картинка, нет, ни за что! Однако он был осторожен, он не хотел упускать такой удачный случай. Он весьма признателен королю за доверие и за исключительную милость, почтительно ответил Гойя, и просит два-три дня, чтобы поразмыслить, после чего позволит себе изложить свои соображения.

— Согласен, мой милый, — ответил Карлос. — Я и вообще-то не люблю торопиться, а уж в Аранхуэсе особенно. Если что-нибудь придумаете, известите донью Марию и меня.

В этот и в следующий дни всегда общительный Гойя избегал общества. Погруженный в думы, почти обезумев от счастья, не слыша или не желая слышать окликов, расхаживал он по светлому, празднично веселому аранхуэсскому замку, бродил по чудесным садам, под зелеными сводами калье Альгамбра и калье Лос-Эм-бахадорес, среди мостов и мостиков, среди гротов и фонтанов.

«Домашняя идиллия», нет, от этой мысли его величеству придется отказаться. «Семья Филиппа V» Ван-Лоо с весьма искусной естественной группировкой — глупая выдумка, жалкая мазня; никогда он, Гойя, до этого не унизится. А «Статс-дамы» Веласкеса, его «Meninas», конечно, непревзойденное произведение испанской живописи; он, Гойя, в восторге от этой картины. Но ему чужда ее замороженная веселость. Как и всегда, он не хотел равняться ни на кого — ни на великого Веласкеса, ни на незначительного Ван-Лоо. Он хотел равняться только на самого себя; его портрет должен быть творением Франсиско Гойи — никого другого.

На другой день перед ним в отдалении уже маячило то, что он задумал. Но художник не решался подойти поближе, боясь, как бы видение не исчезло. Раздумывая, мечтая о том смутном, о том отдаленном, что он только еще прозревал, Гойя лег спать и заснул.

Проснувшись наутро, он уже твердо знал, что будет делать. Замысел стоял перед ним видимый, осязаемый.

Он попросил доложить о себе королю. Объяснил свою мысль, обращаясь больше к донье Марии-Луисе, чем к дону Карлосу. Лучше всего удаются ему, скромно сказал он, портреты их католических величеств тогда, когда ему разрешено подчеркнуть то торжественное и то великое, что излучает само их августейшее естество. Он боится искусственной непринужденности, как бы не получился портрет обычного дворянского или даже мещанского семейства. Поэтому он покорнейше просит их величества повелеть ему написать репрезентативный семейный портрет. Да будет ему дозволено изобразить членов царствующего дома как помазанников божьих — как королей и инфантов. Изобразить их без затей, во всем их блеске.

Дон Карлос был явно разочарован. Ему жаль было расстаться с мыслью увековечить себя на полотне с часами в руках и скрипкой на столе. Даже если такой идиллический портрет не вполне соответствует его королевскому сану, его вполне можно оправдать тем, что в домашнем кругу монарх прежде всего семьянин. С другой стороны, предложение придворного живописца с новой силой пробудило мечты, не раз занимавшие его последние недели. Из Парижа пришли тайные донесения о подготовке роялистского заговора, и Мануэль намекал, что, если умело поддержать монархическое движение, французский народ, возможно, предложит ему, дону Карлосу, как главе дома Бурбонов, корону Франции. «Yo el Rey de las Espanas yde Francia» *, — подумал он. Если он будет стоять в кругу семьи в парадном мундире, сияя лентами и орденами, дородный, осанистый, и если при этом будет усердно твердить про себя «Yo el Rey», — придворный художник сумеет передать на полотне отблеск величия.

________________

*Я — король Испании и Франции (испан.).

— Мне кажется, ваша мысль неплоха, — заявил он.

Гойя с облегчением вздохнул.

Королеве слова придворного художника сразу показались убедительными. У нее была величественная осанка. Гойя не раз изображал ее именно такой, а в кругу семьи она будет выглядеть, конечно, вдвое величественней. Но не слишком ли прост замысел Гойи?

— Как вы себе представляете такой портрет, дон Франсиско? — спросила она довольно милостиво, но еще сомневаясь. — Все в один ряд? Не получится ли это немножко однообразно?

— Если вы будете так милостивы, сеньора, и разрешите мне сделать наброски, я надеюсь, вы останетесь довольны.

Договорились, что король и его семейство соберутся на другой день в Зеленой галерее, все в полном параде, и тогда уже окончательно установят, как дон Франсиско изобразит «Семью короля Карлоса IV».

На следующий день все испанские Бурбоны от мала до велика собрались в Зеленую галерею. Чопорная статс-дама осторожно держала на руках царственного младенца, который, несомненно, тоже должен был фигурировать на портрете. Члены царствующей фамилии стояли и сидели в ярко освещенном солнцем зале с большими окнами. Двое младших инфантов — двенадцатилетняя Иса-бель и шестилетний Франсиско де Паула — бегали по комнате. Все были в парадном платье, и при ярком утреннем освещении эффект получался необычный. Вдоль стен стояли придворные. Было шумно, и в то же время чувствовалась какая-то растерянность. Такие приготовления, как сегодняшние, не были предусмотрены в книге церемониала.

Донья Мария-Луиса сразу приступила к делу.

— Вот мы все здесь, дон Франсиско, — сказала она, — и теперь извольте сделать из нас что-нибудь замечательное.

Гойя тут же принялся за работу. В центре он поставил королеву между ее младшими детьми, двенадцатилетней и шестилетним; по левую руку от нее, на самом переднем плане, поместил дородного дона Карлоса. Эта группа получилась сразу. Составить вторую тоже оказалось просто. В нее входила незаметная, но очень миловидная инфанта Мария-Луиза с грудным младенцем, которого, низко присев, передала ей придворная дама, по правую руку стоял ее муж, наследный принц герцогства Пармского, долговязый мужчина, хорошо заполнявший отведенное ему пространство. Безобидной связью между этой и центральной группами служил старый инфант дон Антонио Паскуаль, брат короля, до смешного похожий на него; левую от зрителя сторону картины удачно заполнили трое прочих Бурбонов: наследник престола дон Фернандо, шестнадцатилетний юноша с незначительным, но красивым лицом, его младший брат дон Карлос и их тетка, старшая сестра короля, поразительно уродливая донья Мария-Хосефа. Композиция была детски проста, и Гойя предвидел, что ее сочтут беспомощной, но как раз такая и нужна была для его замысла.

— Постойте, постойте, — сказал король. — Не хватает еще двух инфант. — И он пояснил: — Моей старшей дочери, царствующей принцессы Португальской, и неаполитанки — будущей супруги наследного принца.

— Прикажете, ваше величество, изобразить их высочеств по портретам или по описанию? — спросил Гойя.

— Как хотите, — сказал король. — Важно, чтобы они были. Но теперь вдруг подал голос дон Фернандо, принц Астурийский, наследник престола.

— Не знаю, — сердито заявил он хриплым, ломающимся голосом, — уместно ли мне стоять в углу. Ведь я же принц Астурийский. Почему маленький, — и он указал на шестилетнего брата, — должен стоять посредине, а я где-то сбоку.

Гойя в свое оправдание терпеливо объяснил, обращаясь скорее к королю, чем к принцу:

— По моему разумению, с точки зрения композиции желательно, чтобы между ее величеством и его величеством стоял не большой, а маленький инфант, тогда будет лучше выделяться его величество.

— Не понимаю, — продолжал ворчать дон Фернандо, — почему не хотите считаться с моим саном.

— Потому что ты слишком длинный, — заявил король. А Мария-Луиса строго приказала:

— Помолчите, дон Фернандо.

Гойя, чуть отступя, рассматривал Бурбонов, стоявших в ряд непринужденной группой.

— Осмелюсь попросить, ваши величества, вас и их королевские высочества перейти в другой зал, — сказал он после некоторого молчания. — Мне нужно, чтобы свет падал слева, — объяснил он, — чтобы очень много света падало слева сверху вниз, направо.

Мария-Луиза сразу поняла, чего он хочет.

— Пойдемте в зал Ариадны, — предложила она. — Там, мне кажется, вы найдете то, что вам нужно, дон Франсиско.

С шумом и топотом снялась с места блестящая толпа и потянулась через весь дворец — впереди грузный король и разряженная королева, за ними уродливые старые инфанты и красивые молодые, шествие замыкали придворные кавалеры и дамы. Так проследовали они через залы и коридоры в зал Ариадны. При тамошнем освещении легко было добиться нужной живописной гаммы: слева сверху косо падал свет, как это требовалось Гойе, а на стенах огромные картины с изображением мифологических сцен тонули в полутьме.

И вот король, королева и принцы стояли в ряд, а напротив них — Гойя. Он смотрел, и глаза его с необузданной жадностью притягивали, вбирали, всасывали их в себя. Он долго рассматривал их критическим взглядом, острым, точным, прямо в упор; в зале было тихо, и то, что здесь происходит, то, что подданный так долго и упорно смотрит на своего короля и его семейство, казалось свите непристойным, дерзким, крамольным, недопустимым.

Гойа. Герцогиня Альба

Кроме всего прочего, Гойя — он и сам бы не мог сказать почему— вопреки этикету и собственному обыкновению был в рабочей блузе.

А теперь он сверх всего позволил себе добавить:

— Осмелюсь обратиться еще с двумя просьбами. Если бы его королевское высочество младшего инфанта одеть в ярко-красное, это было бы в равной мере выгодно и для вас, ваши величества, и для его королевского высочества. Затем весь портрет в целом очень выиграл бы, если бы его королевское высочество наследный принц был бы не в красном, а в светло-голубом.

— Красный цвет — это цвет моего генеральского мундира, — возразил дон Фернандо, — мой любимый цвет.

— Изволь быть в голубом, — сухо сказала королева. Дон Карлос примирительно заметил:

— Зато, если дон Франсиско ничего не имеет против, ты можешь надеть больше орденов и лент, и орден Золотого руна тоже.

— На вас, ваше королевское высочество, будет падать яркий свет. Ордена и ленты так и засияют, — поспешил успокоить его Франсиско.

Быстро сделал он набросок. Затем заявил, что должен будет просить членов королевской фамилии еще два-три раза позировать ему по отдельности или небольшими группами. Всех же вместе он побеспокоит еще один раз для последнего большого этюда в красках.

— Согласен, — сказал король.

И в эту ночь Гойе не спалось. Нет, он не будет изощряться и писать всякие выдумки, как Ван-Лоо, и никто не посмеет сказать, что Гойе не дозволено то, что было дозволено Веласкесу. «Веласкес — великий мастер, но он мертв, — думал Франсиско почти с торжеством, — и время сейчас другое, и я тоже не из маленьких, и я жив». И, внутренне ликуя, ясно видел он в темноте то, что хотел написать, непокорные краски, которые он укротит, сведет воедино, видел всю мерцающую, трепетную гамму и среди этого фантастического сверкания — лица, жесткие, обнаженные, отчетливые.

Еще до того, как Гойя приступил к отдельным наброскам, он был приглашен к королевскому камерарию — маркизу де Ариса. Тот принял художника в присутствии казначея дона Родриго Солера.

— Я должен сообщить вам, господин придворный живописец, некоторые сведения, — заявил маркиз. Он говорил вежливо, но куда-то в пространство, не глядя на Франсиско. — Хотя имеются основания считать ее высочество донью Марию-Антонию, наследную принцессу Неаполитанскую, невестой его королевского высочества наследного принца дона Фернандо, однако переговоры между высокими договаривающимися сторонами еще не пришли к завершению, и посему возможны перемены. Ввиду этого мы сочли желательным предложить вам, господин придворный живописец, изобразить ее высочество невесту с несколько неопределенным, так сказать, анонимным лицом, чтобы в случае каких-либо перемен дама, нарисованная на вашей картине, могла бы олицетворять другую высокую особу. Вы меня поняли, господин придворный живописец?

— Да, ваше превосходительство, — ответил Гойя.

— Кроме того, — продолжал маркиз де Ариса, — указано, что число особ королевской фамилии, коим надлежит быть изображенными на картине, составляет тринадцать, ежели считать будущего престолонаследника пармского, пока еще находящегося в младенческом возрасте, а также их высочества отсутствующих инфант. Разумеется, высокие особы, коим надлежит быть изображенными, стоят выше всяких суеверий, однако этого нельзя сказать о возможных зрителях. Поэтому желательно было бы, чтобы вы, господин придворный живописец, как это уже делалось на прежних подобных же портретах, изобразили на картине также и себя, разумеется, на заднем плане. Вы меня поняли, господин придворный живописец?

Гойя сухо ответил:

— Полагаю, что да, ваше превосходительство. Приказано, чтобы я тоже фигурировал на картине, скажем, стоящим за мольбертом где-нибудь на заднем плане.

— Благодарю вас, господин придворный живописец, — ответил маркиз. — Вы меня поняли, господин придворный живописец.

Мысль Гойи упорно работала. Он думал о том, как изобразил себя на портрете королевской семьи Веласкес — крупным планом, разумеется, без самонадеянности, но ни в коем случае не где-то сзади, а затем король Филипп собственноручно пририсовал на грудь нарисованному Веласкесу крест Сант-Яго. А он, Франсиско, изобразит себя на заднем плане, но и там он будет очень заметен, и нынешний король его щедро наградит, может быть, не с такой изысканной любезностью, как дон Филипе наградил Веласкеса, но первым живописцем он его наверное уж сделает, в этом можно не сомневаться, раз он дал ему такой большой и трудный заказ. Он, Франсиско, заработает это назначение.

— Остается еще договориться о гонораре, — вежливо сказал дон Родриго Солер, королевский казначей; и Франсиско сразу одолела его обычная крестьянская расчетливость, он решил слушать внимательно. Бывало, что в аналогичных случаях предлагали весьма невысокую плату, считая, что художник должен удовлетвориться честью.

— Сначала я думал, что подготовительную работу, — осторожно начал Франсиско, — удастся ограничить беглыми эскизами отдельных высоких особ, но затем оказалось, что мне придется до мелочей выписать и отдельные портреты. Таким образом, получится примерно четыре небольших групповых и десять отдельных портретов.

Маркиз де Ариса молчал, с надменной отчужденностью слушая их разговор.

— Постановлено, — сказал казначей Солер, — положить в основу платы не затраченное вами время. Картина будет оплачена по числу высокопоставленных особ, коих вам надлежит изобразить. Мы дадим за их величеств и их высокорожденных детей по две тысячи реалов с головы, а за всех остальных членов королевской фамилии — по тысяче реалов с головы.

Гойю очень интересовало, заплатят ли ему также за головы отсутствующих инфант, грудного младенца и его собственную, но он промолчал.

Про себя он улыбнулся. Назвать такую оплату плохой никак нельзя. Обычно он повышал цену, когда заказчик хотел, чтобы были написаны и руки. На этот раз о руках ничего не было сказано, и в его замысел не входило рисовать много рук — самое большее четыре или шесть. Нет, оплата вполне приличная, даже если будут оплачены только десять голов.

Он начал работать еще в тот же день во временной мастерской, устроенной в зале Ариадны.

Здесь он мог поставить каждую отдельную модель с таким расчетом, чтобы она была освещена так же, как и на будущем семейном портрете, и он до мельчайших подробностей выписал все эскизы. Он написал дона Луиса, пармского наследного принца, исполненным собственного достоинства, молодым человеком довольно приятной наружности, чуточку глуповатым. Он написал приветливую, славную, но не очень видную инфанту Марию-Луизу с ребенком на руках. Он написал старую инфанту Марию-Хосефу. И хотя по замыслу из-за написанных во весь рост фигур престолонаследника и его неизвестной нареченной должно было выглядывать только лицо старой инфанты, он потратил на эскиз два утра целиком, так заворожило его ужасающее уродство сестры короля.

Сам король позировал очень охотно. Он держался прямо, выпятив грудь и живот, на котором светлела бело-голубая лента ордена Карлоса, сияла красная португальская лента ордена Христа, мерцало Золотое руно; матово светилась на светло-коричневом бархатном французском кафтане серая отделка, сверкала рукоять шпаги. Сам же носитель всего этого великолепия стоял прямо, твердо, важно, гордясь, что, несмотря на подагру, выдерживает так долго на ногах.

Если королю доставляло удовольствие позировать, то и перерывы в работе занимали его не меньше. Тогда он снимал шпагу, а иногда и тяжелый бархатный кафтан со всеми регалиями, удобно усаживался в кресле, любовно сравнивая свои многочисленные часы, и беседовал об охоте, сельском хозяйстве, детях и всяких повседневных делах.

— Вы ведь тоже должны фигурировать на портрете, дон франсиско, — заметил он как-то, полный благоволения. Он осмотрел своего придворного живописца и оценил его по достоинству. — Вы мужчина видный, — высказал он свое мнение. — А что, если нам побороться? — предложил он, неожиданно оживившись. — Я значительно выше вас, согласен, и сложения тоже более крепкого, но надо принять во внимание мои лета и подагру. Дайте-ка пощупать ваши мускулы, — приказал он, и Гойе пришлось засучить рукав. — Недурны, — одобрил король. — А теперь потрогайте меня.

Гойя сделал, как ему было приказано.

— Здорово, ваше величество! — признал он.

И вдруг дон Карлос набросился на него. Захваченный врасплох, Гойя яростно защищался. В Манолерии он не раз, и шутки ради, и всерьез, вступал в борьбу с теми или другими махо. Сопевший Карлос прибег к недозволенным приемам. Гойя разозлился и, забыв, что он мечтал стать первым живописцем, как истый махо, больно ущипнул короля за внутреннюю сторону ляжки. «Аи!» — вскрикнул дон Карлос. Франсиско, тоже уже сопевший, опомнился и сказал:

— Всеподданнейше прошу о прощении.

Но все же Карлосу пришлось повозиться, раньше чем Гойя поддайся и позволил наступить себе коленом на грудь.

— Молодец! — сказал Карлос.

В общем, он всячески высказывал Франсиско свою милость. В Аранхуэсе король чувствовал себя особенно хорошо. Он часто приводил старую поговорку: «Не будь господь бог господом богом, он пожелал бы стать испанским королем с французским поваром». Итак, дон Карлос был настроен как нельзя лучше и охотно распространял свое хорошее настроение и на Франсиско, мешая работе. Он водил его по не вполне готовой Каса дель Лабрадор, своей Хижине землепашца, великолепному дворцу, выстроенному в парке, и заверял Гойю, что и для него еще найдется здесь работа. Не раз брал его с собой на охоту. Как-то он пригласил художника в большой музыкальный зал, где казался среди изящной китайщины особенно грузным, и сыграл ему на скрипке.

— Как, по-вашему, я делаю успехи? — спросил он. — Разумеется, в оркестре у меня есть скрипачи получше, но среди моих грандов теперь, когда наш добрый герцог Альба так преждевременно покинул мир, я, пожалуй, самый лучший скрипач.

Из всех позировавших Гойе только один проявил недовольство: престолонаследник дон Фернандо. Гойя оказывал особую почтительность шестнадцатилетнему юноше и изо всех сил старался ему угодить. Но своенравный, заносчивый Фернандо упорствовал. Он знал, что Гойя - друг Мануэля, а его он ненавидел. Преждевременно приобщенный к любовным утехам служанками, гувернантками, фрейлинами, юный принц быстро понял, что дон Мануэль — любовник его матери, и ревниво, с любопытством и завистью следил за ними; а раз как-то, когда одиннадцатилетний Фернандо, облаченный в форму полковника, не мог справиться с маленькой шпагой, дон Мануэль помог ему советом, но свысока, со снисходительностью взрослого и уж совсем не так, как полагалось бы верноподданному. И он, Фернандо, должен теперь позировать другу этого самого дона Мануэля, да еще в кафтане, цвет которого ему не нравится, а у художника хватает наглости в его, престолонаследника, присутствии носить рабочую блузу.

Зато донья Мария-Луиса была чрезвычайно покладистой моделью. По желанию Гойи она позировала то одна, то с обоими детьми, то с каждым из детей порознь.

Наконец работа подвинулась настолько, что художник смог обратиться к высочайшим особам с покорнейшей просьбой еще раз собраться в зале Ариадны и всем вкупе позировать ему в полном параде для большого эскиза в красках.

Итак, они стояли перед ним, а Гойя смотрел и с радостью видел: вот оно, созвучие разноречивых тонов, о котором он мечтал, богатое, новое и значительное. Единичное подчинено целому, а целое наличествует в единичном. Два непокорных живописных потока слиты в едином сиянии, правая сторона — красная и золотая, левая — голубая и серебряная; всюду, где свет, там и тени, только не такие густые; и всюду, где тень, там и свет, и в этом сиянии — обнаженные, жесткие, отчетливые лица, обыденное в необыденном.

Он шел не от мысли, он не мог бы выразить это словами, он шел от ощущения.

Гойя смотрел упорно, пристально, долго, непочтительно, и на этот раз свита была не на шутку возмущена. Вот перед ними стоит этот человек, самый обыкновенный подданный в перепачканной блузе, а напротив король и принцы во всем своем великолепии, и он осматривает их, как генерал на параде. Да это же самая настоящая крамола, до французской революции подобное было бы невозможно, и как только Бурбоны терпят?

Франсиско начал писать; писал жадно, долго. Старая инфанта Марйя-Хосефа жаловалась, что не в силах больше стоять, и Карлос вразумил ее: ежели ты инфанта, то благоволи быть хоть мало-мальски выдержанной. Но Гойя не слышал. Действительно не слышал, он был поглощен работой.

Наконец он сделал перерыв. Все обрадовались возможности размять руки и ноги, хотели уже уходить, но он попросил:

— Еще двадцать минут, — и, увидя недовольные лица, принялся умолять, заклинать: — Всего двадцать минут, и больше я вас беспокоить не буду, ни разу не побеспокою.

Они покорились. Гойя писал. Вокруг стояла тишина; слышно было, как бьется о стекло большая муха. Наконец Гойя сказал:

— Благодарю вас, ваше величество. Благодарю вас, ваше величество. Благодарю вас, ваши королевские высочества.

Оставшись один, он сел и долго сидел опустошенный и счастливый. То, что он раньше видел, приняло теперь определенную форму и не может уже быть утеряно…

Все единичное должно, конечно, быть дано совершенно явственно, но так, чтобы ничего не выпирало. Только лица будут глядеть из картины — жесткие, подлинные, такие, как они есть. А позади темно, чуть видны гигантские аляповатые полотна на стенах зала Ариадны…

…Хосефа, его жена, достаточно разбиралась в живописи, чтобы из его этюдов и объяснений понять, к чему он стремится. Она представила себе картину в законченном виде и не могла решить, хорошо это или нет. От полотна, несомненно, будет исходить то чудесное, ослепительное сияние, о котором он говорил, и лица королевской четы и принцев будут резко выступать из него. Но с этюдов на нее глядели злобные лица, а от законченной картины, которую она себе представила, ей стало холодно. Она боялась, что в картине будет какой-то вредный дух, какое-то еретическое, крамольное, опасное начало. Конечно, их величества и в жизни не очень красивы, но на портретах Рафаэля Менгса, Маэльи, ее брата, да и на прежних портретах самого Франсиско они не казались такими уж уродливыми, хотя сходство было большое.

…«Семья Карлоса IV» перерастает в политическое произведение!

Хотел того Гойя или нет, но не мог не думать за работой о тяжелых испытаниях, выпавших на долю Испании, о разбитых кораблях, разграбленной государственной казне, о слабостях и заносчивости королевы, о нищете народа. И как раз потому, что в картине его не было ненависти, особенно обнаженно и грубо выпирало на фоне гордо сверкающих мундиров, орденов и драгоценностей — всех этих атрибутов освященной богом власти — человеческое ничтожество носителей королевского сана.

…Чтобы написать себя самого, ему потребовалось не больше часа. И вот живой Гойя, довольный и лукавый, подмигивал нарисованному, выглядывавшему согласно королевскому желанию из полумрака, призрачному, но очень явственно видному и совсем не смиренному.

И вот в один прекрасный день он положил последние мазки.

Перед ним были тринадцать Бурбонов. Перед ним была жестокая, страшная правда жалких лиц и волшебное, многообразное великолепие красок, подобающее наследственной королевской власти.

 

Жак Луи ДАВИД

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Жак Луи Давид родился 30 августа 1748 года в Париже. Страсть к рисованию пробудилась в нем рано; осенью 1766 года он поступает в академию, где отличается редкостным упорством в учебе, молчаливой целеустремленностью и честолюбием, доходящим до безрассудства. Для того чтобы завершить художественное образование двухлетним курсом Римской школы, необходимо победить в конкурсе на «римскую премию»; неудача доводит молодого художника до отчаяния, он чуть было не покончил с собой.

В конце концов он получил долгожданную премию и уехал в Италию; здесь он изучает работы великих мастеров и античное искусство, пафос древних памятников, пафос искусства республиканского Рима окрыляют Давида: ему казалось, что возвращение к античности поможет живописи противостоять натиску салонного аристократизма, и это была задача не только художника, но гражданина.

Картина Давида «Клятва Горациев» появилась на одной из предреволюционных выставок, в 1784 году; в античном сюжете французы увидели прямую связь с событиями современности. Сыновья, дающие клятву умереть за отчизну, но победить, выражали мужество и стойкость, надежды и стремления идущего к революции третьего сословия. Композиция картины проста, это пример классицистического построения в виде треугольника, фигуры героев однозначно скульптурны — пафос их в монолитности и единстве, графической точности рисунка сопутствуют локальные цвета — красный, белый, голубой; для живописца Давида цвет всегда будет играть второстепенную роль, Давид был упрям и трудолюбив, но собственного, независимого пути он не нашел ни в жизни, ни в искусстве.

«Клятву Горациев» Давид написал в тридцать шесть лет; через шесть лет он принесет присягу в Якобинском клубе, станет руководителем группы живописцев, работающих для революции, его изберут депутатом Конвента, он примет активнейшее участие в осуществлении революционных преобразований в области культуры. Он дружит с Робеспьером и разделяет его взгляды, решительно голосует за смертный приговор Людовику XVI, пишет картину «Смерть Марата», чтобы прославить и увековечить трибуна революции. Бодлер писал о ней: «Перед нами драма во всем ее ужасе. Благодаря необычайной силе передачи, превратившей это произведение в шедевр Давида, в одно из чудес современного искусства, в нем нет ничего тривиального, низменного. В этой картине есть одновременно и что-то нежное и что-то хватающее за душу; в холодном воздухе этой комнаты, на этих холодных стенах, вокруг этой холодной и зловещей ванны чувствуется веяние души». Потом наступает контрреволюционный переворот 9 термидора — Давид еще накануне провозгласил в Конвенте, что готов разделить с Робеспьером даже смерть; через несколько дней он отрекся от Робеспьера — это спасло ему жизнь. После выхода из тюрьмы Давид пишет одну из самых сильных по драматизму своих картин, «Автопортрет». В глазах его смятение, волосы в беспорядке, лицо бледно — картина откровенна, как разговор с самим собой: что же будет дальше?

Давид ищет знакомства с Наполеоном, пишет парадную картину «Наполеон при переходе через Сен-Бернар» — традиционный герой на традиционно вздыбленном коне; герою картина понравилась — идеи Наполеона Давид будет разделять до конца своих дней. Наполеон награждает Давида орденом Почетного легиона, дает ему звание первого живописца, заказывает Давиду грандиозное полотно «Коронация Наполеона I». С тем же энтузиазмом, с природной добросовестностью, с какой недавно Давид придумывал и осуществлял художественное оформление массовых праздников революционного народа, он пишет торжествующую роскошь императорского двора. Заказчик остался доволен; больше часа он молча разглядывал девятиметровое полотно, а затем произнес: «Давид, я вас приветствую». Но популярность Давида шла на убыль: на смену классицизму, даже приправленному античностью, шел новый, романтический стиль.

После реставрации Бурбонов Давид был лишен гражданских прав и имущества и отправлен в изгнание. Последние годы жизни он проводит в Брюсселе, днями он трудится в мастерской, а вечерами любит слушать музыку, посещает театр. Умер он 29 декабря 1825 года; французские власти запретили хоронить его во Франции, только через пять лет было разрешено захоронить сердце художника в могиле его жены на парижском кладбище Пер-Лашез.

Но картины Давида выставлены в Париже, выставлены в Лувре.

«Клятва Горациев».

«Коронация Наполеона I».

И «Автопортрет», написанный после поражения революции.

Анатолий ВАРШАВСКИЙ. «Смерть Марата»

Монархия Бурбонов восстановлена. Наполеон увезен на остров Святой Елены. Его маршалы и сановники вместо «Да здравствует император!» говорят «Да здравствует король!»— им не хочется расставаться ни с чинами, ни с привилегиями. Впрочем, их, верой и правдой служивших империи, никто и не собирался преследовать!

Преследовали других. Тех, кто штурмовал Бастилию. Тех, кто не забыл, что «Марсельеза» — революционный гимн. Тех, кто и во времена Наполеона остался верен заветам своей мятежной молодости. И, разумеется, тех, кто хоть в какой-то мере был причастен к решению Конвента о казни короля.

Указом от 12 января 1816 года «цареубийцы» были приговорены к высылке из Франции.

Две недели спустя кавалер ордена Почетного легиона Жак Луи Давид покинул пределы своей родины.

В его багаже среди нескольких других аккуратно заклеенная бумагой картина. Называлась она «Смерть Марата». Вместе с «Лепелетье на смертном ложе», вместе с эскизом «Клятвы в зале для игры в мяч» она должна была теперь сопровождать в ссылку своего творца.

Со дня убийства Марата прошло двадцать три года.

Друг народа по-прежнему был страшен власть имущим.

В своих ранних работах Давид отдал дань и мифологии и классицизму.

Но уже в 1781 году из Рима художник привез картину «Велизарий, просящий подаяние». Гражданскими мотивами было проникнуто это полотно, посвященное полководцу, оклеветанному, разжалованному и ослепленному своим императором.

А годом позже настал черед «Клятвы Горациев». Собственно говоря, все началось с представления трагедии Корнеля о героических римлянах. Последняя сцена спектакля — старик отец обращается к народу с просьбой защитить его сына, отстоявшего честь и свободу родного города, — произвела на художника сильнейшее впечатление. Тут же, по горячим следам, он сделал карандашный набросок.

Гражданский пафос классической трагедии Корнеля полтора века спустя после ее написания вновь зазвучал современно, и не один только Давид был потрясен высокими идеями гражданского подвига, воплощенными в знаменитой пьесе.

Вначале Давид решил изобразить поразившую его воображение заключительную сцену спектакля, но потом отказался от этого замысла. Ибо вовсе не главное в истории Горациев раскрывала она. Ему виделось нечто более важное, более значительное. Ему хотелось рассказать о деяниях, созвучных его мятежной и бурной эпохе, напомнить о том, что люди должны быть верны общественному долгу, найти — пусть в античности — образцы для подражания.

…Легенда гласила: в тяжкую минуту, когда отечеству угрожала жестокая опасность и решался вопрос о том, сражаться ли за свободу или примириться с рабством, три юных героя — три сына Горация — вступили в смертельный поединок с врагом.

И они победили. Но только один из них вернулся домой…

Самый высоконравственный момент этой красочной легенды, рассказанной римским историком Титом Ливием, выбирает Давид: клятву героев перед боем — клятву отцу, клятву родине. Впрочем, если быть точным, не выбирает, а домысливает. Ибо у Ливия нет ни слова о клятве в доме Горациев.

Давид. Смерть Марата.

Ничего лишнего, ничего отвлекающего внимание, уводящего от главного — такой виделась Давиду композиция. Суровой простоте чувств, величию момента должна была соответствовать и суровая простота рисунка, напоминающая античные образцы.

В Италии, в Риме, завершает он картину.

И когда Давид выставил ее в 1785 году в Салоне*, она сразу стала знаменита.

_____________

*Салон – периодические художественные выставки Французской академии в XV²²-X веках, устраивались в Париже.

Три человека — и единый порыв. Три человека — и единая воля. Во имя отчизны клянутся они победить или умереть. Решительны и мужественны их лица, крепки и мускулисты руки, и на алтарь отечества приносят защитники свободы свои верные и доблестные сердца.

Ни слезы матери, оплакивающей сыновей, идущих на смертный бой, ни печаль сестры, ни скорбь жены одного из братьев, склонившейся над маленькой дочкой, — ничто не может отвратить Горациев от принятого решения. И высоко поднял их боевое оружие старик отец, как бы благословляя своих сыновей на ратный подвиг.

Свобода или смерть! Победить или умереть!

Мог ли представить себе тогда Давид, что всего лишь через несколько лет боевой клич «Свобода или смерть!» прозвучит над всей восставшей Францией? Что перед тем, как отправляться на фронт, солдаты в волнении будут глядеть на «Горациев»; что наряду с «Марсельезой» одним из символов восставшей против самовластья Франции станет его картина?

Он увидел это собственными глазами.

Но к тому времени прославленный автор «Клятвы Горациев», в чьей мастерской обучались десятки художников, восхищавшихся могучей страстностью его таланта, был уже и сам деятельным участником всколыхнувших всю страну событий.

«Его гений приблизил революцию», - под аплодисменты собравшихся заявил 28 1790 года член общества якобинцев Дюбуа-Крансе, предлагая поручить Давиду, «наиболее энергичной кисти, наиболее мастеровитому художнику», запечатлеть для потомства то, что «после веков тирании Франция сделала для них».

Речь шла о знаменитой «Клятве в зале для игры в мяч». Изгнанные по приказу короля из дворца «Малых забав», депутаты третьего сословия собрались в пустовавшем помещении – версальском зале для игры в мяч. Они поклялись не расходиться, пока не будет выработана конституция. И добились своего.

…Более десяти метров в длину, более семи метров в высоту — такой должна была быть величественная картина, предназначавшаяся для будущего зала заседаний Национального собрания.

Давид не сумел ее завершить по не зависящим от него обстоятельствам. Но подготовительные рисунки и несколько эскизов он сделал. Он запечатлел депутата Бальи, выступающего с обличительной речью против Людовика XVI; он изобразил других участников исторического совещания — и Робеспьера, стремящегося унять биение взволнованного сердца, и Мирабо, откинувшего назад свою львиную голову, и Барера, и Сийеса — автора знаменитой брошюры «Что такое третье сословие?», и многих, многих других.

Художник и раньше одним из принципов своего творчества провозгласил верность натуре.

Теперь он хотел быть верным и истории. Реальным событиям, реальным людям посвящает он свое творчество.

И даже порыв ветра на его рисунке, всколыхнувший занавеси в зале, молния, прорезавшая небо за окнами, были не символикой, а совершенно реальной деталью. Действительно, в момент клятвы грянула гроза.

Никогда еще художник не жил такой напряженной и полной жизнью, как в эти бурные годы, первые годы революции. Счастливым и полным надежд был Давид. Он восхищался энтузиазмом народных масс, он жадно искал приложения своим силам.

Признанный глава новой художественной школы, создатель нового стиля, который войдет в историю под названием революционного классицизма, яростный противник академических штампов, он отдает свое огромное дарование народу, совершающему революцию.

И когда в январе 1793 года в Конвенте депутаты поименно отвечали на вопрос, следует ли казнить короля, Давид твердо и коротко говорит: «Да».

Но небо надежд уже потемнело. Революция вступает в критический период. Разногласия между Горой и Жирондой, в том числе и по вопросу о казни короля, были не просто разногласиями между двумя партиями. Жиронда считала, что революция уже окончена: власть находится в руках столь милых ее сердцу толстосумов. Якобинцы были убеждены, что революция только начинается, ибо основные требования народа еще не выполнены.

Среди вождей революции, тесно связанных с народом, отстаивавших его интересы, наибольшей славой и известностью пользовался редактор и издатель газеты «Друг народа», депутат Конвента, доктор Жан Поль Марат.

Это он во всеуслышание заявил: «Не будет свободы, не будет безопасности, не будет мира, не будет покоя для французов, не будет надежды на освобождение для других народов, пока не будет отрублена голова тирана». И это он изо дня в день в своей знаменитой газете повторял, что действенны только революционные меры.

Голос Марата — это был голос самой революции. Марата нельзя было ни запугать, ни подкупить.

20 января 1793 года гвардейцами короля был застрелен один из «цареубийц» — друг Давида, республиканец Лепелетье де Сен-Фаржо.

«Сен-Фаржо — это хорошо, — говорят главари контрреволюции. — Теперь нужно убрать с дороги и Марата».

Марат был тяжело болен. Но даже и больной он продолжал выпускать свою газету. Добрый, отзывчивый к простым людям, он охотно принимал тех, кто обращался к нему за помощью.

Именно этим вероломно воспользовались его враги.

12 июля 1793 года Давид был в гостях у Марата. Он дружил с ним, одним из первых встал в Конвенте на его защиту, когда жирондисты попытались учинить расправу над любимцем народа.

Болезнь причиняла Марату большие страдания. Он принял Давида и еще нескольких членов Конвента в ванной комнате (вода немного смягчала боль, и Марат теперь нередко целые часы проводил в ванне, даже работал в ней, кладя поперек широкую гладкую деревянную доску). Марат держался бодро, уверял, что начинает выздоравливать.

На следующий день случилось непоправимое.

Незваная гостья была настойчива и, когда ее не пустили к Марату — он чувствовал себя в этот день особенно скверно,— пришла во второй раз, к вечеру.

Привратница не хотела ее пускать, она знала: у Марата был трудный день, он устал. Но посетительница настаивала. К несчастью, их разговор услышал Марат. Незадолго до этого, в половине восьмого, почта доставила ему письмо: «Я из Канна. Ваша любовь к родине должна внушить Вам желание узнать о замышленных там заговорах. Я жду Вашего ответа».

Марат приказал пропустить просительницу.

Ваше имя?

— Шарлотта Кордэ.

И она вонзила нож в беззащитную грудь Марата.

Он лежал, откинувшись на покрытую белой простыней спинку ванны. Правая рука его безжизненно свисала, а в пальцах было еще зажато гусиное перо, воткнувшееся кончиком в пол. В левой он держал листок бумаги — письмо Шарлотты Кордэ.

Из-под полотенца, которым он повязал голову, выбивались пряди черных волос. Рот был полуоткрыт. Лицо выражало страдание.

— Наш взор еще ищет его среди вас, депутаты, — заявил на следующий день гражданин Гиро, глава делегации от народа, пришедшей в Конвент выразить свою боль и соболезнование. — А он, он уже мертв и покоится на смертном ложе… — И, обращаясь к Давиду, Гиро воскликнул: — Где твои кисти, Давид? Ты запечатлел для будущих поколений облик Лепелетье, погибшего, чтобы его родина была свободной. Ты должен написать еще одну картину, ты знаешь какую, Давид.

— Я готов, — ответил художник.

Впоследствии он скажет: «Я услышал голос народа, я повиновался».

Как изобразить страшную минуту смерти Марата? Давид понимал: только мужественная простота и правдивость может помочь ему добиться цели. Не ужас перед смертью, а гнев против убийц должна была вызвать картина. И ему хотелось передать не только облик павшего бойца, но и величие человека, чью смерть оплакивала вся революционная Франция.

…С покрасневшими от слез глазами стоял Давид у тела борца за свободу, глубоко потрясенный случившимся, всматриваясь в его лицо и занося в свой блокнот черты сраженного трибуна.

Другом народа, отдавшим жизнь за его счастье, — таким был Марат. Таким и хотел увидеть его на своем полотне художник. Погибшего, но не побежденного. Человека, воодушевленного высокими чувствами, который жил и боролся ради того, чтобы народу жилось лучше.

…Три месяца пишет свою картину Давид. Он почти документально точен. Все как было — и ванна, и смертельно раненный Марат, и листок в его руке, и деревянный чурбан рядом с ванной, и чернильница, и бумаги.

Торжественный реквием напоминала картина, суровый и героический. Еще ни в одном из произведений Давида не были так глубоко выражены идеи гражданского мужества, самоотверженного служения революции, свободолюбия. Строги и просты были краски.

«Кто умирает за отечество, тому не в чем себя упрекнуть».

Думал ли Давид о том, что трагедию всего народа запечатлел он в этом лучшем из своих полотен? Догадался ли он, что не только над Маратом — над самой революцией занесен уже нож ее убийц?

14 октября закончил свой портрет Давид. А месяц спустя, когда прах Марата был торжественно захоронен в Пантеоне, художник преподнес картину в дар Конвенту, так же как до этого портрет Лепелетье де Сен-Фаржо. От платы он отказался наотрез.

«Пусть его побежденные враги, — скажет он в своей речи в Конвенте, имея в виду Марата, — еще раз побледнеют, увидя его искаженные черты, пусть позавидуют судьбе того, кого, не сумев подкупить, они имели подлость убить. — И добавит: — Матерей, вдов, сирот, граждан Франции — вот кого он защищал с опасностью для жизни».

Может быть, на какой-то недолгий срок — ведь многие вначале видели в Бонапарте революционного генерала — Давид действительно поверил корсиканцу. Может быть, проявилась свойственная ему слабость, неустойчивость, просто усталость — ведь еще в 1799 году он написал картину «Сабинянки», которой призывал к отказу от борьбы, к примирению.

Так или иначе, но бывший художник революции становится художником Наполеона. Он создает портрет будущего императора, изобразив его, как тот и требовал, «спокойным на вздыбленном коне». Эффектным, красочным, но внутренне бесстрастным был этот портрет, впрочем, как почти все картины, написанные Давидом во времена Наполеона.

Да, он преуспевал при Наполеоне, официальный первый живописец императора. Парадные, торжественные, помпезные холсты требовал Наполеон, весьма заботившийся о прославлении собственной персоны. Художник писал и эти огромные торжественные полотна, писал и портреты.

Слава его росла. Многие его работы по-прежнему свидетельствовали о неслабеющем таланте живописца. Но не чувствовалось в них прежней значительности. Большие сюжеты, большие чувства ушли в прошлое.

Впрочем, их не было и в жизни: вряд ли автора «Горациев» могла вдохновить коронация Наполеона.

После Ватерлоо в страну снова возвратились Бурбоны.

Давид. Похищение сабинянок.

Он мог бы и не ехать в ссылку. Для этого ему, известному художнику, следовало лишь обратиться с прошением к королю Людовику XVIII, к тому самому графу д'Артуа, по заказу которого он незадолго до революции написал холодновато-целомудренную картину «Парис и Елена». Бесспорно, для него, как для целого ряда других покаявшихся, сделали бы исключение. Тем более что на это намекал в разговорах с некоторыми друзьями Давида и сам новоявленный король. Весьма возможно, что Людовик XVIII и Карл X были не прочь, чтобы Давид написал нечто вроде «Коронации Наполеона», но, разумеется, о «законных» величествах.

«Мы вовсе не требуем, чтобы ваш друг покаялся, — заявил министр полиции Карла X в ответ на просьбу Гро, одного из учеников Давида, разрешить художнику вернуться на родину. — Но нужно, чтобы он изложил свою просьбу соответствующим образом».

«Соответствующим образом» означало, что следовало написать просьбу о помиловании на монаршее имя. Давид не желал делать этого.

Он ответил: «Мой дорогой Гро, не говорите мне больше никогда о каких-нибудь демаршах с моей стороны, для того чтобы вернуться. Об этом не может быть и речи».

А двумя годами раньше Давид написал своему другу Монгесу: «Я был выслан на основании декрета, я возвращусь назад только на том же основании». И, вспоминая о временах «Горациев» и «Брута», он говорил: «Я делал то, что должен был делать, я был в таком возрасте, когда знал, что я делаю».

 

Эжен ДЕЛАКРУА

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Скажите «Делакруа» — и вы сразу представите дымное зарево и прекрасную женщину с трехцветным знаменем над головой и с ружьем в левой руке, за нею идут в бой солдат, студент и мальчик из предместья, парижский гамен; впоследствии Гюго, современник художника, назовет его Гаврошем… Скажите: «Делакруа» — и вы сразу вспомните эту картину, «Свобода на баррикадах»; ее название неразрывно связано с именем художника, а ее название — призыв к восстанию, уверенность в его неизбежной победе, победе революции.

Но Делакруа не был революционером; мечты художника о свободном и прекрасном человеке носили искренний, но отвлеченный характер, «его волновали, — по словам одного исследователя, — тигры, львы, неистовая ярость коней»; он был романтик.

Эжен Делакруа родился 26 апреля 1798 года в Шарантоне-Сен-Морисе, неподалеку от Парижа; в девять лет был отдан в парижский лицей Людовика Великого, увлекался литературой, музыкой; в шестнадцать занялся живописью, изучал Рубенса, Веласкеса, Тициана, Веронезе; из современников молодого художника привлекал Жерико и особенно его знаменитая картина «Плот «Медузы»; в двадцать четыре года Делакруа дебютировал на ежегодной выставке Салона полотном «Данте и Вергилий» (или «Ладья Данте») — дань восторга драматическому таланту Жерико и поиски новых средств выразительности: решающее значение приобретает цвет вопреки классицистским канонам, подчинявшим колорит рисунку; ярости движений фигур Жерико противопоставлена ярость цветовых аккордов.

Следующее крупное произведение Делакруа вызвало непримиримые споры, это был первый шедевр художника — «Резня на Хиосе». Не неожиданность цветовых решений, а открытое сострадание художника людскому горю раздвинуло границы сюжета; картина прозвучала как гневный протест против насилия, против рабства.

Но затем следует поездка в Англию; Делакруа увлекается романтической поэзией Байрона и создает картины на темы произведений поэмы — отсюда начнется не оставлявшая его всю жизнь тяга к литературным сюжетам, излюбленным сюжетам живописцев-романтиков: Шекспир и Гёте, Вальтер Скотт и Сервантес, античная литература и мифология. Революция 1830 года застает его в Париже, он пишет «Свободу на баррикадах» («28 июля 1830 года»). Революционный романтизм? «Делакруа в этой картине, — пишет итальянский историк искусства Лионелло Вентури, — обнаруживает свою близость к жизни и к страстям своего времени. Ему тридцать два года, он стоит во главе романтизма и реализма, близок к победе и мог бы, ликуя, идти дальше. Но вместо этого он уходит, удаляется от всего в своем стремлении к естественной жизни и на Востоке ищет то вдохновение, какое дал ему Гаврош». Делакруа совершает путешествие в Марокко, Алжир и возвращается на родину через Испанию; кажется, он больше никуда не выезжал из Парижа, кроме Бельгии, да и то ненадолго. Он много работает; его «восточные» картины привлекают своей яркостью, экзотичностью, неукротимостью. Художник выбирает эпизоды, где проявляются решительность и смелость человека, сила его характера. Делакруа выполняет заказ на цикл произведений о героическом прошлом Франции, прошлого он не идеализирует, исторические перемены для него неизбежны и неотвратимы, он ищет новые законы цветовых контрастов, картины его исполнены творческого порыва. Виктор Гюго рассказывает, как на вопрос, что хотел изобразить Делакруа в руке одной из фигур на полотне «Взятие крестоносцами Константинополя», тот ответил: <<Я хотел написать блеск сабли». Художник создает ряд монументальных декоративных росписей (потолок Тронного зала Палаты депутатов, библиотека Палаты депутатов, церковь Сен-Дени дю Сен-Сакреман, зал Мира в Старой ратуше Парижа и т. д.); пишет великолепные портреты, натюрморты, пейзажи; он очень много работает — в его наследии до тысячи картин, свыше полутора тысяч акварелей, тысячи рисунков, литографий… Он не встал на баррикадах рядом с прекрасной женщиной со знаменем Республики, знаменем Свободы над головой, рядом с Гаврошем, потрясавшим пистолетами в обеих руках, он не призывал к революции, — всю жизнь он хотел оставаться самим собой и искал новых путей в искусстве, новых путей к сердцам людей.

Делакруа умер 13 августа 1863 года. За полтора месяца до смерти он записал в своем дневнике, который вел свыше сорока лет: «Первое достоинство картины состоит в том, чтобы быть праздником для глаза. Я не хочу сказать, что смысл является в ней чем-то излишним. У многих неверный или косный глаз, они видят предметы в буквальном смысле слова, но не улавливают в них самого существенного».

Эта запись была последней.

А. ГАСТЕВ. Из книги «Делакруа». Две судьбы -две картины

К Салону 1822 года Эжен Делакруа готовил картину на сюжет из «Божественной комедии»: Данте и Вергилий в лодке Флегия переплывают Стикс; они приближаются к пятому кругу, их освещает зарево адского города Дит.

Наяды, плескавшиеся под сходнями, неожиданным образом ассоциировались с адскими женщинами Данте. Это были два равнопламенных мира. Рубенс, действительно писавший с легкостью, напоминающей легкость, с которой огонь обнимает полено, внушал ему этот блеск, даже небрежность. Стиль Рубенса — скороговорка человека, переполненного своими страстями, человека, которому некогда думать о стиле. Потому что стиль — это сам он, его азарт и безудержность, его торопливость, безграничность, восторг…

«Ты не должна думать, дорогая сестра, что я пренебрегаю обязанностями родственника. Я не мог найти момента, чтобы нанести визит кузену Жаку и переварить его обеды за весь последний год сразу… Уже давно я хотел бы изменить воздух, которым дышу, и покинуть мое уединение. Но этот Салон приближается!»

С начала 1822 года Эжен не ходил уже больше в мастерскую Герена. Он снял на несколько месяцев крохотное ателье в пассаже Солинье, в огромном двухэтажном сарае, разгороженном на множество каморок, в каждой из которых стояла железная печка, стол и два ветхих стула. Эти каморки поочередно занимали мелкие стряпчие, агенты по сбору объявлений или художники — в различной степени нищие, в различной степени жаждущие славы и денег, но, как правило, потрясающе трудолюбивые: французы всегда умели работать.

Эжен втиснул в такую каморку холст — три метра в длину, два в высоту — и принялся за работу в уже свойственном тогда ему лихорадочном темпе, не позволяя себе ни на минуту остыть.

На полу он расстелил листы бумаги, на которых рисовал углем. Ему случалось ступать по этим листам. Для натурщиков он соорудил довольно жалкое ложе, накрыв его несколькими некогда яркими тряпками, которые взял напрокат.

У него было два ежедневных маршрута: из дому, с улицы де ля Планш, в ателье и отсюда в Лувр. Он бежал по парижским улицам, раскрыв рот как утенок, этот наследник Рубенса, он торопился глотнуть свежего воздуха, пока работа не загоняла его опять в мастерскую, к кислому чаду натопленной печки, к запаху разогретых кистей — к картине.

Она возникала на холсте достаточно быстро: он торопился. Он писал с такой дерзостью, которая господину Герену, если бы тот увидел его за работой, показалась бы настоящим кощунством. Эжен уразумел одну необычайную вещь, которую господин Герен счел бы чистейшей выдумкой: все написанное за один присест было значительно лучше, чем то, к чему возвращаешься несколько раз. Этот процесс нельзя было расчленить, чтобы начать с половины, как нельзя расчленить прыжок: его надо было начинать заново. Поэтому Эжен неудавшиеся куски не исправлял, а соскребал шпателем, чтобы написать заново. Он писал очень быстро, и чем быстрее, тем собственная живопись казалась ему удачней: мощный прыжок требует стремительного разбега. Медлить нельзя.

Как-то к нему в мастерскую наведался Орас Берне, молодой, но уже весьма процветающий живописец. У Берне была своя мастерская на набережной Вольтера— хорошая, просторная мастерская. Он был богат, что не мешало ему быть добродушным.

«Картину надо успеть написать, пока она в твоей власти», — сказал он Эжену. Это были золотые слова.

То, что возникало на холсте у Делакруа, возможно, не вызвало бы негодования Рубенса, но с точки зрения «классиков» было просто мазней. Эти размашистые, резкие жесты, эта адская страсть, выплеснутая на холст с такой торопливостью, эти мазки, в которых не было ничего от эмалевой тщательности, считавшейся необходимой каждому мастеру: если подойти поближе, то оказывалось, что мазки этого юного невежи положены на холст Отдельно, как перья в хвосте петуха.

Каким образом это случилось, когда он успел стать самим собой? Но был ли он когда-либо кем-то другим? Когда он начинал только учиться, не прорывалась ли в нем сила, этот порыв?

Конечно же, юность сдержанней, юность стеснительней — он и теперь не окончательно еще содрал с себя кожуру, прикрывающую его темперамент. Перья в хвосте петуха — это только местами, только местами… Фигуры целиком, целые спины были еще привычно эмалевыми, привычно лощеными — кожура классицизма на них была еще прочной. Но он распеленывался, он бунтовал.

Картина вся была как бы колеблема адскими волнами. Грешники, вцепившись в борта лодки Флегия, могли вот-вот ее опрокинуть. Данте и Вергилий стояли в лодке, пошатываясь, они как будто отстраняли от себя наплывающий рой видений, гонимый пепельным ветром адского города Дита.

По сравнению с этим несомненным движением даже «Плот «Медузы» мог показаться вырубленным из материала, излюбленного классической школой. Плот замер, намертво схваченный мертвыми волнами океана. Лодка плыла по реке мертвых; все клубилось.

Сам ужас приобретал здесь необычайный для классиков инфернальный оттенок. Это был ад, по-итальянски «инферно». В картине Делакруа не было ничего сентиментального и ничего поучительного: казалось, это бмла чистая поэзия и чистая страсть.

2 апреля 1822 года публика, заполнившая залы в день вернисажа, смогла оценить скромный дебют никому еще не известного автора. Металл уже изливался, тигель был раскален.

Открылся Салон — в газетах появились статьи о Салоне. Так и есть: «Это не картина, а красочная мазня», — заявил Делеклюз из «Журналь де Деба». Такое начало, вероятно, обескуражило жаждавшего известности юношу.

Однако буквально через несколько дней он был ошарашен, потрясен, осчастливлен…

«Никакая картина, по-моему, не раскрывает будущности великого художника так, как картина Делакруа, изображающая Данте и Вергилия в аду, — писал критик из газеты «Конститюсьонель».

Делакруа, Данте и Вергилий.

(Великого, заметьте, великого!) — Именно здесь заметен могучий порыв таланта, оживляющий наши надежды, почти уже исчезнувшие…

В трактовке фантастического сюжета заметна строгость вкуса. Само изображение, которое придирчивые судьи могли бы упрекнуть в недостатке благородства, необычайно выразительно. Кисть — широкая и мощная, цвет — простой, сильный и резкий.

Делакруа бросает свои фигуры, изгибает их своевольно со смелостью Микеланджело и изобилием Рубенса. Эта картина напоминает работы великих мастеров, в ней видна дикая, естественная сила, которая движется по своему произволу. Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что Делакруа гениален. Пусть он идет вперед уверенно, пусть берется за огромные работы, необходимые такого рода таланту».

Автором этой статьи был Адольф Тьер.Хитроумный марселец следующим образом заканчивает свой панегирик: «…И в особенности должен придать молодому живописцу уверенности тот факт, что мнение, которое я излагаю, совпадает с мнением одного из крупнейших мастеров современной школы». Крупнейший мастер современной школы—это барон Жерар — любимейший портретист Талейрана.

12 октября 1830 года Делакруа написал брату Шарлю в Турень: «Что касается моего сплина, то он проходит благодаря работе. Я приступил к картине на современный сюжет — «Баррикада». Если я не сражался за свободу отечества, то, по крайней мере, буду делать живопись в его честь…»

В Салоне 1831 года он показал картину, которая, правда, на короткое время, сделала его славу официальной, узаконенной славой; он даже получил ленточку Почетного легиона в петлицу.

«Свобода ведет народ» — это первая и единственная картина, не считая, разумеется, портретов, в которой Делакруа изобразил современных ему парижан в современных костюмах. Картина, в которой то, что за неимением более точного термина можно было бы назвать преображающим усилием, достигло своей максимальной мощи, в которой каждый сантиметр оказался абсолютно художественным, в которой Эжен впервые с такой силой дал почувствовать зрителю то, что Бодлер называл «verite emfatigue» — преображенная истина.

В самом деле, вся эта амуниция со своими вполне материальными признаками, ремни и лядунки, рукоятки пистолетов, приклады ружей, ткани, потертые, грязные, пробитые пулями, мертвая кожа убитых, горячая кожа живых, рубашки и шарфы, небо и дым — все это как будто приподнялось само над собой, сохранив материальный облик, неожиданно пронизалось духом, лишившись своей грубой основы, даже безобразно спущенный чулок на ноге мертвеца, даже измятый, измазанный кивер, валяющийся на мостовой, — все это приобрело новую, абсолютно духовную сущность, готовую перетечь в сознание зрителя, как перетекала неиссякаемая, янтарная, темно-прозрачная смесь, скопившаяся на полотнах Рембрандта.

Это преображение было тем более трудно, что речь шла о предметах абсолютно знакомых, вполне обыденных, предметах, в которых не было ничего легендарного.

То, что происходило буквально вчера, надо было приподнять и сделать искусством; сохранив реальность события, придать ему значение символа.

Картина эта напоминает орла, который, вцепившись когтями в землю, взмахнул мощными крыльями. Он озирает тех, кто не может взлететь, призывно и снисходительно, сейчас он рванется, и вы рванетесь за ним.

Орел — фигура Свободы, она сразу же возникла в воображении Эжена. В правой руке она держит трехцветное знамя, в левой — ружье. Она возвышается над баррикадой, великолепная и величественная.

Первая мысль, штопор, ввинтившийся в небо… Штопор? Да, несомненно. Штопор, который взвинтил Жерико. Если повернуть плот «Медузы», если развернуть его к зрителю, если поражение сделать победой, дать в руки негру трехцветное знамя, если вместо свинцовых туч будет пороховой дым, пронизанный ослепительным солнцем, если вместо отчаяния будет надежда, вместо страха — отвага, то все равно останется это движение, эта страсть, которую Эжену завещал Теодор Жерико.

На картине рядом со Свободой, по ее правую руку, — молодой человек в цилиндре и сюртуке, с ружьем наперевес. Так выглядели на баррикадах ученики Политехнической школы — студенты лезли в каждую драку, которая затевалась в Париже.

По левую руку Свободы с руками прачки и профилем Дианы-охотницы — парижский гамен, вдохновенный парижский мальчишка, в жилетке, с двумя пистолетами.

Есть еще три живых персонажа в этой картине — рабочий в блузе, национальный гвардеец и раненый, который, с трудом приподнявшись, в экстазе созерцает Свободу.

Баррикада — плот «Медузы», который повернуло к Свободе, — покрыта трупами. На одном из этих трупов только рубашка, задранная выше бедер; бесстыдно и жалко темнеет пах. Ничего утешительного, никаких сантиментов…

А наверху эти крылья, наверху все парит, все торжествует, стрелы лучей пронизывают дым сражения подобно фанфарам.

Апофеоз революции — апофеоз романтизма. Но вы знаете, Давид не был бы недоволен этой картиной. Он это начал, он был первым романтиком, первым из бесстрашных поэтов нового времени. «Марат», «Плот «Медузы», «Свобода» — три бастиона, три крепости, прочно утвердившие искусство нового века.

«Свобода» была показана в Салоне 1831 года вместе с другими работами Делакруа. Рядом висели огромнейший холст «Кардинал Ришелье слушает мессу в Пале-Рояле» и «Убийство архиепископа Льежского», несколько больших акварелей, сепия и рисунок «Рафаэль в своей мастерской». «Свободу» купило правительство, «Убийство архиепископа» — герцог Орлеанский, «Ришелье» — парижский муниципалитет. Маленький холст «Индиец в засаде под Гуркакри» — Александр Дюма. Деньги были, был и успех. Эжен имел основания быть довольным новой монархией.

Но Париж не был доволен. Мирное мещанское солнце освещало отнюдь не мирный ландшафт. Замысел распорядителей, отстранивших тех, кто выполнял революцию, чтобы установить порядок, остался нереализованным. Бунт продолжался, то затихавший, то вновь разгоравшийся бунт.

В сентябре палата постановила предать суду министров, подписавших июльские ордонансы. По мнению июльских бойцов, они заслуживали смертной казни. Однако еще в конце августа в парламент было внесено предложение об отмене смертной казни за политические преступления. Весьма своевременно!

17 октября из рабочих предместий к Венсеннскому замку, где министры ожидали суда, двинулись толпы вооруженных блузников. «Смерть министрам!» — кричали они. Яростные манифестации продолжались два месяца, изо дня в день.

15 декабря в палате пэров, в Люксембургском дворце, начался суд. Пришлось поставить на ноги гарнизон и национальную гвардию — кровопролития удалось избежать. Министры были приговорены к пожизненному тюремному заключению.

14 февраля 1831 года карлисты, сторонники старой династии, устроили манифестацию по случаю годовщины смерти герцога Беррийского. В церкви Сен-Жермен л'Оксеруа была отслужена заупокойная месса. Когда томные дамы и кавалеры, полные воспоминаний и скорби, стали выходить из церкви к каретам, их уже ожидала толпа. Взгляды скрестились. Мгновение — и толпа ринулась к паперти. Церковь и дом священника были разгромлены. На следующий день та же участь постигла резиденцию парижского архиепископа.

В толпе около церкви Сен-Жермен л'Оксеруа видели Тьера. Он уговаривал национальных гвардейцев не вмешиваться. Тьер точно знал, где и когда он должен был находиться.

В один из первых мартовских дней толпа рабочих явилась в Пале-Рояль с криками: «Работы и хлеба!»

9 марта в русском посольстве были выбиты стекла: началось восстание в Польше.

Париж бунтовал.

А 21 ноября в Лионе рабочие пришли на ратушную площадь со знаменем, на котором было написано: «Жить работая или умереть сражаясь».

Франция жила под постоянный аккомпанемент этого гудения толпы, этих криков и этих угроз. Парижские мостовые как будто жаждали крови.

 

Гюстав КУРБЕ

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Когда в августе 1871 года начался судебный процесс над членами Парижской коммуны, перед судом предстал и замечательный французский художник Гюстав Курбе. Ему было предъявлено обвинение в разрушении Вандомской колонны. Но история с колонной была лишь поводом для того, чтобы рассчитаться с этим дерзким и неподкупным человеком…

Жан Дезири Гюстав Курбе родился в небольшом французском городке Орнане. Отец его, зажиточный земледелец, мечтал о юридической карьере для своего любимца, но сын рассудил иначе. Во время скучных уроков в коллеже Курбе буквально испещряет тетрадные листки набросками лиц, рук, фигур… А при первой же возможности начинает брать уроки в рисовальной школе Флажуло, безвестного ученика Давида. Приехав затем в Париж для продолжения образования, он объявляет изумленным родным, что намерен стать художником.

Курбе пишет и рисует с моделей в частном ателье, копирует в Лувре мраморы великих мастеров, изучает картины неизменно восхищающего его Рембрандта, Веласкеса и современников — Жерико, Делакруа.

Если в первых произведениях художника, относящихся к середине 40-х годов («Автопортрет с черной собакой», «Человек с кожаным поясом», «Раненый», «Влюбленные в деревне»), еще чувствуется влияние романтизма, то уже скоро романтические настроения сменяются трезвым и точным отображением действительности. Под влиянием революционных событий 1848 года у Курбе, как и у других передовых художников, обостряется интерес к повседневной жизни, к простым людям, к пейзажу. В период с 1849 по 1856 год он создает такие значительные произведения, как: «Послеобеденный отдых в Орнане», «Похороны в Орнане», «Дробильщики камня», «Деревенские барышни», «Купальщицы», «Веяльщицы». В них нет ни исключительных лиц, ни исключительных событий, как в картинах Давида, Гро, Делакруа или Жерико.

Эмоциональное воздействие картин Курбе на зрителя усиливал их особый строгий колорит, построенный на простых, порой контрастных сочетаниях. После яркого колорита Делакруа он казался особенно темным. И когда Курбе упрекали в этом, он отвечал:' «Я вижу так. Нельзя давать искусственный цвет, реальность которого от вас ускользает. Это было бы поддельным искусством…» Наиболее светлая из работ этого периода — «Веяльщицы» — картина, изображающая двух сестер художника. С нее началось высветление палитры Курбе.

«Мы требуем от художника в первую очередь современности, — говорил Курбе, — потому что мы хотим, чтобы он оказывал влияние на общество, направляя его по пути прогресса. Мы требуем от него правдивости, ибо, чтобы быть понятным, он должен быть близким к жизни». Подобные взгляды на искусство, как и весь демократический характер творчества художника, были не по вкусу господствующим реакционным кругам. Неудивительно, что почти каждое полотно «мастера из Орнана» вызывало ожесточенные споры, а картина «Возвращение кюре с приходской конференции» (1863) была даже куплена одним католиком и уничтожена.

Открытое столкновение живописца с правительством Наполеона III произошло в 1855 году, когда он отказался написать для предстоящей Всемирной выставки в Париже картину по заказу дирекции императорских музеев. После этого на выставку не были допущены его «Похороны в Орнане» и «Ателье» (1855) — громадная многофигурная композиция, символизирующая творческую жизнь художника. Картину «Ателье» вместе с остальными тридцатью девятью другими своими полотнами Курбе выставил в специальном бараке («Павильоне реализма»), построенном им вблизи выставки. Это вызвало скандальный интерес у прессы и принесло Курбе — тогда уже признанному главе реалистического направления во французской живописи — еще большую известность.

В расцвете славы Курбе, как и раньше, предпочитает писать на тонированных холстах, переходя от темных к более светлым тонам, выявляя наиболее светлые места резкими бликами. Правда, теперь это уже далеко не та строгая палитра 40-х — начала 50-х годов. Под влиянием работы на пленэре она стала более светлой и богатой. Удивительное дарование живописца позволяет ему одинаково хорошо решать разные темы: натюрморты, пейзажи, портреты, жанровые картины. Интересно в этой связи обратиться к одной из самых популярных картин художника, которая называется «Встреча», или «Здравствуйте, господин Курбе!» (1856). На ней изображен сам Курбе. Своим полотном художник как бы утверждает, что он идет своей дорогой, сам выбирает себе путь.

Неудивительно, что человек с такими взглядами и таким характером не колеблясь встал на сторону Коммуны. После поражения Коммуны Курбе, преследуемый реакционным правительством, эмигрировал в Швейцарию, где жил и продолжал работать до самой смерти.

МОРИС ШУР И. Из книги «Здравствуйте, господин Курбе!». Пробуждение

Перевод с французского Т. А. САВИЦКОЙ

В Салоне 1849 года, где, кстати, Делакруа выставляет «Алжирских женщин», а Милле* — «Сеятеля», начинает сбываться предсказание Шанфлери**. Курбе выставляет «Послеобеденный отдых в Орнане». Правительство покупает картину за тысячу пятьсот франков — для того времени довольно кругленькая сумма.

_________________

* Жан-Франсуа Милле (1814—1875) — один из новаторов французской живописи середины XIX веке.

** Жюль Шанфлери (1821—1889) — литератор и художественный критик, первый предсказал Курбе большую будущность.

Сюжет картины — простая сценка из семейной жизни. У стола, уже наполовину прибранного, сидит «папаша Курбе», погруженный в послеобеденную дремоту; друг семьи Малле прикуривает трубку от каминной головешки; Гюстав облокотился о стол и зачарованно слушает игру на скрипке одного из друзей — Промайе. Все это выполнено в натуральную величину и так правдиво, что невольно привлекает внимание к картине.

Курбе. Каменщики.

Сегодня кое-кто может удивиться энтузиазму великого Делакруа перед сценой столь обыденной жизни. А он писал: «Видели ли вы когда-нибудь нечто подобное, столь же сильное, ни у кого не заимствованное? Ведь это новатор и революционер притом…» В то время писали главным образом напыщенные исторические махины, напичканные, по выражению Курбе, «более или менее греческими персонажами, выступавшими с таким видом, будто они вот-вот начнут декламировать что-нибудь из трагедии, завернувшись в свои одеяния…» Курбе писал лишь то, что видел. А именно это и огорчало господина Энгра*. «У этого мальчика есть глаз, но в том, что он делает, нет ни грана таланта»; к тому же молодой человек — «революционер» и явится «опасным примером».

_____________

*Жан Огюст Доминик Энгр (1780—1867) — художник, ученик Давида, автор композиций на мифологические сюжеты.

 

Тем же временем, 1849 годом, датируется и прекрасный рисунок «Любители пива». Курбе оказал великую честь преподобному Андлеру, выбрав место действия его заведения на улице От-фёй и преобразив пивную, по выражению Мюрже, в «очаг мысли». Курбе написан здесь на первом плане, в цилиндре и клетчатых панталонах, с сигарой во рту, напротив обросшего бородой философа Трападу и «доктора» Жана Валона — это тоже прототип одного из персонажей «Жизни богемы», где он выведен в образе Коллина.

Атмосфера кафе необычайно гармонирует с темпераментом неуемного силача и искусством тонкого мима «Курбе-проповедника» — так зовут его близкие. Его пылкое, хлесткое, а подчас и язвительное остроумие бьет ключом среди фейерверков небылиц, парадоксов, афоризмов, наиновейших словечек, образующих живую ткань беседы…

Курбе всегда будет с грустью вспоминать об этих благословенных временах:

«То была молодость, когда верилось всему. Мы жили при Республике, и казалось, что свобода грянет. В воображении все виделось голубым. Мы верили в любовь, оплакивали неверность, были ловки телом и податливы на искушения здоровой плоти. Потребности отличались скромностью: пара крепких ботинок, пальто из белой ткани, широкая соломенная шляпа, а к этому еще и девушка в коротенькой юбчонке, простоволосая, с косынкой вокруг шеи и с трехфранковым зонтиком в руках — и ничего-то больше сердце не желало. Всю неделю только и мечталось, что о воскресной прогулке в лес с друзьями…»

Иногда он начинает рассказывать что-нибудь о своей юности:

«Однажды утром, когда я еще был в постели, открывается дверь и входит — кто бы вы думали? — мой отец. Он всегда являлся будить нас с палкой.

— Как, ты еще валяешься? Все еще спишь?

— Ладно, отец. Что вы от меня хотите? Должен я поспать или нет, чтобы быть в силах работать? Как мама?

— Она чувствует себя хорошо. Обними же меня. Ты ведь знаешь — мы не слишком богаты и уже продали в прошлом году одно поле, чтобы тебя поддержать. Когда же ты начнешь зарабатывать деньги? Видно, твои картины кому-то не по нраву? Что-то в них не так. Дела не идут на лад?

— Дела идут как нельзя лучше. Там и не видели никогда ничего подобного.

— Почему же они не пускают тебя на свои выставки? Они же не хитрее тебя? Значит, ты хитрее их всех? Ладно. Я сам во всем разберусь, покажи-ка мне их музей!

И Курбе уступил желанию отца, который пришел в совершенный восторг от Лувра.

— Это здорово красиво, просто здорово! Значит, ты думаешь, что работаешь получше, а?

— Да все это просто дерьмо!

— Ну и ну! В самом деле? Ну ладно: раз ты уверен, мы продадим еще участок!»

Реалист

Старик прозорливо поверил сыну. Близится знаменательный час. На чердаке покойного дедушки Удо, в Иль-Басс, «папаша Курбе» устраивает мастерскую Гюстава. Там бурно рождаются на свет «Дробильщики камня», «Флажейские крестьяне возвращаются с ярмарки» и громадное полотно «Похороны в Орнане». Все они вместе с пятью другими картинами будут выставлены в Салоне, открывающемся 30 декабря 1850 года…

В сущности, Курбе не придумывал композиции своих картин; он просто умел видеть. Однажды, проезжая в экипаже по дороге в Мезьер, он внезапно увидел за работой дядюшку Гажей из Орнана и его юного помощника. Банальное зрелище, «всего лишь сюжет для дагерротипа,- не более» — таково было мнение добропорядочных буржуа, потешавшихся в Салоне над «Дробильщиками камня» так же, как и над «Флажейскими крестьянами». Ведь и в этой картине художник отчитывался в чем-то реальном, несомненном. Плевать ему на мистицизм, огромные идеалистические композиции! «Все их так называемые стильные картины просто-напросто хилые…» — таково мнение Курбе.

«Посмотрите-ка, — говорили одни, — вот настоящие волы, настоящий фермер-крепыш, настоящие крестьянки, настоящая собака и настоящая розовая свинья с хвостом колечком!» — «Пусть так! — возражали другие. — Однако признайтесь, что этот человек переходит все допустимые границы, обрушиваясь в «Похоронах в Орнане» на устои семьи, религии, общества. Он швыряет эту картину вам в лицо, да так, что невозможно уклониться. Подумайте только — двадцать метров густо записанного полотна, пятьдесят пьяных рож, гигантизм безобразия!»

Когда прошел первый момент изумления, большая часть критики издала вопль негодования.

«Бойтесь быть похороненным в Орнюсе» (?!) — писал некий критик Куртуа, вопреки своей фамилии* даже не давший себе труда прочесть как следует название картины.

__________

* Куртуа — означает «вежливый».

 

«Никогда еще, пожалуй, культ безобразия не был выражен с большей откровенностью, чем это сделал в данном случае Курбе» —так писал другой болван, а третий ему вторил: «Курбе обезображивает натуру».

Курбе. Женщины, просеивающие зерно.

«Боже, как это уродливо!» — вскричал Клод Виньон*, а некий эстет сетовал, что испытал при виде картины «щемящую боль от безобразного, ужасное отвращение к гадкому».

Наиболее снисходительные награждают картину презрением. Клеман де Рис*, чтобы заклеймить ее, прибегает к монаршему «мы»: «Мы не рассматриваем это полотно как серьезное произведение. Это — надувательство», — пишет он в «Артисте». Теофиль Готье**, более умеренный, нежели многие, склонен считать все это мистификацией. Другие возмущены: как можно так окарикатуривать вещи самые священные, поносить горе, оскорблять суд (в слепой ярости два персонажа в красных одеяниях приняты за судей, а это были попросту церковные служки в их обычном облачении).

______________

*Клод Виньон и Клеман де Рис – художественные критики, враждебные реалистическому направлению.

**Теофил Готье – поэт и художественный критик.

Но и в этом Курбе ничего не придумал: если что-то выглядит безобразным, значит, так оно и есть на самом деле. «Они не были красивы, и я не мог их сделать красивыми», — говорит художник. Чтобы изобразить похороны одного буржуа, провожаемого в последний путь другими буржуа, Курбе все свои модели взял из жизни. Он пишет Шанфлери:

«Здесь моделей сколько угодно, каждый хочет попасть в картину. Никогда я не смогу удовлетворить всех и только наживу себе немало врагов. Уже позировали: мэр, который весит 400 фунтов, один из служек — толстый коротышка с носом красным, как вишня… кюре, судья, человек с крестом, нотариус, Марле, мои друзья, отец, дети для хора, могильщик, два ветерана революции 93-го года в одежде того времени, собака, покойник и его носильщики, служки, мои сестры, а также другие женщины… Я думал обойтись без двух певчих, но и это оказалось невозможным: меня предупредили, что они ужасно разобиделись, почему из всей деревни я обошел только их двоих. Они горько жаловались, говоря, что никогда не делали мне дурного и не заслужили подобного обращения».

Коль скоро шедевр Курбе ломает классовые предрассудки, то люди, утверждающие, что искусство должно быть вне политики, оспаривают художественные достоинства картины. Художник-революционер? Значит, он плохой художник.

…На улицах и в салонах между противниками и сторонниками картин ведутся такие баталии, что можно подумать, будто вернулись времена «Эрнани»*. «О посредственных людях так не спорят»,— замечает Вей** и предсказывает, что Курбе ждет громкая слава.

_____________

* «Эрнани» — драма В. Гюго, поставленная в Париже в 1830 году, накануне польской революции, вызвала огромный общественный отклик.

** Франсис Вей — писатель и публицист.

Но какой-то момент художник обескуражен язвительностью критики. Он скрывает свои чувства под личиной безразличия, но темперамент драчуна вскоре берет свое. Он идет в контратаку и начинает находить удовольствие в окружающей его лихорадочной атмосфере, упиваясь почти равным образом и похвалами, и руганью. Тем, кто наклеивает на него ярлык «социалиста», он с вызовом бросает: «Не только социалист, но и демократ, и республиканец, сторонник любой революции, и, кроме того, реалист, то есть искренний друг подлинной правды». Курбе отдает себе отчет в той революции, которую он собирается совершить в живописи, придавая изображению обычных людей значимость и выпуклость, присущую в искусстве, подражавшем древним, только изображениям богов и героев.

«Да, — бросает он вызов одному именитому критику, — надо омужичить искусство». «Похороны в Орнане» — это похороны романтизма, это манифест демократического реализма: «Я преодолел традицию, как хороший пловец переплывает реку: академики в ней тонут».

В приливе скромности, довольно редкой у него, художник признает, что без революции 1848 года он никогда бы не мог «поднять и упрочить свой бунт», так как всегда был не способен подчиниться «авторитарному» руководству: «Мои симпатии принадлежат народу, — пишет он Вею. — Надо, чтобы я мог непосредственно обращаться к нему, учиться у него, чтобы он поддерживал меня в жизни». Вот почему он всецело на стороне бродячей и независимой жизни богемы.

Гордость, вера в собственный талант переполняют Курбе и, по выражению Мюрже, толкают его на штурм будущего. Однако мастер-художник не совсем чужд благоразумия хитрого крестьянина. Уязвленный обвинением в сочинении «безобразной» живописи, он решает показать, что может создавать и «красивую», не переставая при этом быть правдивым.

В «Деревенских барышнях» изображены его сестры Зоэ, Жюльетта и Зели в гармоническом обрамлении сияющего пейзажа  очаровательная сцена, полная грации и свежести. Но и это обилие красоты не обезоружило критику: по ее мнению, «пейзаж выполнен слишком материалистично», а что касается разряженных крестьяночек, они лишь «заставляют пожалеть об элегантной непринужденности парижанок».

У «Купальщиц» появился еще один поклонник: меценат из Монпелье Альфред Брюйа*, купивший картину. Это было началом дружбы между Курбе и богатым сыном банкира, дружбы, преодолевшей все испытания. «Люди, умеющие чувствовать и любить в этом мире, так одиноки, что мы не могли разминуться», — пишет художнику Брюйа, который приглашает его к себе в гости и встречает по дороге в Сет. Эту сцену Курбе запечатлел на знаменитом полотне, которое публика иронически окрестила «Здравствуйте, господин Курбе!». Кто бы мог тогда подумать, что картина, долго остававшаяся притчей во языцех, в один прекрасный день станет символом почтительного приветствия последующих поколений.

Южное солнце для уроженца Франш-Конте стало подлинным откровением. Ради передачи ярких красок пейзажа окрестностей Монпелье его палитра становится более светлой.

_____________

Брюйа — коллекционер картин, меценат. (Прим. ред.)

На картине мы видим Курбе, великолепного, статного, во всем расцвете его мужественной зрелости; с палкой в руке, с мешком за плечами, он совсем как нынешний турист, но лишь столетие тому назад. Его осанка, уверенная и победоносная — так считали современники, — еще более подчеркнута скромной позой и болезненным видом приветствующего его мецената.

Дерзость всесокрушающей личности Курбе решительно раздражает, и картина вызывает язвительные насмешки,

Идет Курбе… Прохожий, обернись!
Курбе… высокий лоб… венец незримый…
Не сетуй, что учитель смотрит мимо, —
Он смотрит вдаль, он смотрит ввысь.

Так пишет песенник Гюстав Матьё, а Эдмон Абу, разбирая картину, не без лукавства замечает: «Ни фигура метра Брюйа, ни фигура слуги не отбрасывают на землю теней, в картине есть тень только у господина Курбе, только ему дано преграждать путь солнечным лучам».

Теодор де Банвиль и Филоксен Буайе берутся вдвоем за осмеяние в злых стихах реалистических принципов Курбе:

Для реалиста правда мало значит.
Уродство — реализма суть, иначе:
Моя мазня — такая жуть! Пишу и плачу…

Пусть их! «Ученик природы» просит своего друга Брюйа не сердиться на тех, кто атакует его самого и его картины:

«Уверяю Вас, я взираю на людей с любопытством, как на лошадь, дерево или какой-нибудь иной объект природы — не больше. Поэтому я уже давно перестал сердиться в этом смысле: уверяю Вас, я обрел спокойствие. Более того: этим людям суждено сделать меня счастливым, ибо, внимательно изучая их я все больше различаю среди них всевозможные разновидности, и это наполняет меня радостью, ибо означает их превосходство над лошадьми». В еще большей степени, чем в этой браваде, секрет могучей душевной уравновешенности Курбе раскрывается в следующем признании: .«Я нашел совершенное счастье; скука мне неизвестна. Я люблю вещи такими, каковы они есть, и заставляю их служить мне. К чему искать в мире то, чего в нем нет, и силой воображения менять то, что в нем есть?»

 

Клод Оскар МОНЕ

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Моне родился в Париже, но детство и юность провел в Гавре. При крещении мальчику дали несколько манерное имя Оскар, от которого он впоследствии, несмотря на протесты родителей, отказался, заменив его именем Клод. В этом поступке впервые по-настоящему проявилась самостоятельность будущего художника — черта, которая не раз помогала Клоду Моне. Сначала преодолеть нежелание отца-бакалейщика видеть его художником. Затем, в годы обучения у модного парижского художника Глейра (1862—1864), — отстоять свой взгляд на искусство. И наконец, на протяжении всей жизни, пожалуй, именно эта черта помогала художнику в минуты сомнений оставаться таким же деятельным, каким бывал он в минуты удач…

В юности Моне с увлечением рисовал шаржи на окружающих. Местный художник Эжен Буден заинтересовался юношей и дал ему первые уроки живописи. Страстный последователь барбизонцев, Буден, как и они, сделал пейзаж главной темой своих картин. Со временем пейзажный мотив занял такое же место и в творчестве Моне. В начале пути художник наряду с пейзажами («Ферма в Нормандии», 1864; «Дорога в лесу Фонтенбло», 1865) писал и фигурные композиции («Завтрак на траве», 1865; «Женщины в саду», 1867) Но уже в «Лягушатнике» (1869) фигуры людей явно подчинены пейзажу. А в последующее десятилетие, с 1870 по 1880 год, Моне создает свои лучшие пейзажи: «Бульвар Капуцинок», «Поле маков», серию полотен «Вокзал Сен-Лазар», «Паруса в Аржантёе», «Мост и лодки в Аржантёе» и другие.

В Аржантёе, неподалеку от Парижа, Моне и его жена Камилла поселились в 1871 году. С этого времени их дом стал как бы штабом импрессионистов. Здесь подолгу жили и работали друзья художника: Ренуар, Смелей, Кайботт. Здесь с 1874 года вместе с ними занимался пленарной живописью Эдуард Майе, той самой пленэрной живописью импрессионистов, без которой невозможно представить себе теперь формирование всех последующих пейзажистов Франции…

Расцвет творчества этой славной плеяды художников пришелся на годы Третьей республики (1871—1899), когда в почете у новоиспеченной денежной знати были душещипательные ложно-патриотические и религиозные сюжеты, исполненные художниками-академистами в условной коричнево-темной гамме. Этому искусству импрессионисты вслед за реалистами предшествующего поколения — Коро, Курбе, барбизонцами — противопоставляли правдивые пейзажи Франции, портреты ничем не знаменитых людей. И все это в совершенно новой живописной манере, светлой, радостной. Маленькие, раздельно положенные мазки почти чистых красок, какими писали они свои картины, па расстоянии сливались в глазах зрителя, создавали у него ощущение изменчивости, подвижности изображаемого. Так близко подойти к непосредственному и живому восприятию природы не удавалось до импрессионистов еще никому…

Отрицая своим творчеством официальное искусство, импрессионисты тем самым противостояли и существующему строю, который покровительствовал такому искусству. Неудивительно, что их полотна не принимались на выставки, устраиваемые Салоном. Тогда Моне предложил друзьям организовать свою самостоятельную выставку. Она открылась в 1874 году, и выставленная па ней картина Моне «Восход солнца. Впечатление» (1872) дала повод назвать Моне и его единомышленников импрессионистами («впечатление» по-французски — Pimpression). Ни эта, ни другие выставки в 1876, 1877 и 1879 годах не принесли Моне и его группе ни признания, ни материального благополучия. Нищета сопутствовала этим одержимым людям так же долго, как насмешки и брань толпы. Только с середины 80-х годов творчество Моне начинает приобретать мировую известность.

В эти годы в погоне за новыми впечатлениями он посещает Лазурное побережье Франции, Итальянскую Ривьеру, Голландию, предпринимает поездки на северное и северо-западное побережье Франции: в Этрета, на остров Бель-Иль… Моне всегда любил писать воду и писал ее изумительно. В Этрета и на Бель-Иле он создает свои лучшие марины: «Бурное море Этрета», «Скалы в Этрета», «Скалы в Бель-Иле», «Дикое море у Бель-Иля» и другие.

В начале 90-х годов художник вновь возвращается к непритязательным мотивам. Пейзаж возле дома, памятник архитектуры, река — все это служит теперь поводом, чтобы начать работать над серией картин («Стога», «Тополя», «Руанский собор», «Виды Темзы в Лондоне»). В конце 90-х годов Моне приступает к своей самой большой серии — «Нимфеи», или «Кувшинки», и пишет ее с перерывами до самой смерти. Художник воссоздает на холстах картины своего дивного сада, как истый импрессионист по-прежнему исходя из достоверности непосредственного своего восприятия. Почти ослепший к концу жизни, он продолжает писать живую природу, всегда вдохновлявшую его на творчество.

Елизавета ПАНАСЕНКО. Художник впечатлений

Моне уже несколько дней не притрагивался к своим «Соборам». Они стояли в его ателье, повернутые к стене, и Клод боялся на них даже смотреть…

Отчаяние и прежде не раз охватывало художника. Но теперь приступы его участились — сказывалось, вероятно, душевное напряжение двух последних лет. В такие минуты, не помня себя, Клод уничтожал уже завершенные холсты, резал их, топтал ногами. А потом по неделям не брался за кисть — «остывал». «Соборы» стали его проклятием: и отказаться от них нельзя— это не в его характере, и завершить их никак не удается…

Моне потерял счет неудачным, переписанным наново полотнам. Сколько раз за эти годы ему казалось, что серия близка к завершению! Думалось, еще несколько исправлений — и все… Но дни шли за днями, а конца работы не было видно.

До последнего дня — до самой выставки — переделывал свои «Соборы» Моне, переделывал даже на отдыхе в Норвегии в марте 1895 года. А на выставке, открывшейся спустя два месяца в картинной галерее Дюран-Рюэлей, еще громче, чем на двух предыдущих, раздавались голоса о лености художника.

Попадая в зал, где были развешаны двадцать «Соборов», вернее двадцать вариаций «Руанского собора», большинство парижан видело в них простое повторение одной и той же темы. Публику шокировало, что каждое из полотен являет собой все тот же западный фасад Руанского собора, причем написанный примерно с одной точки. Названия картин тоже не были особенно разнообразными: «Руанский собор утром», «Руанский собор в полдень», «Руанский собор вечером».

Припоминая, что четыре года назад в 1891 году художник устраивал выставку серии «Стога», где на всех полотнах были изображены одни и те же стога, люди, не очень искушенные в искусстве, склонялись к мысли, что такое увлечение подобными сериями идет от несерьезности художника. «Однообразие» серии осуждали на сей раз даже многие поклонники Моне.

Между тем они просто смотрели на окружающее по-разному. Доступный им для наблюдения мир был необычайно узок в сравнении с миром художника, чей взгляд на предметы за время его многолетней практики — передавать только правду — настолько обострился, что подмечал эффекты, недоступные обычному глазу.

«Соборы» как раз и были серией очень тонких наблюдений художника. Это был гимн свету, заставляющему в какие-то моменты серые, истертые веками стены древнего собора сверкать драгоценными камнями, являться людям то синими, то красными, то золотыми…

Моне делился с людьми удивительным богатством своего видения, и те немногие из его соотечественников, кто захотел принять этот бесценный дар от художника, были потрясены «Соборами». Они сумели должным образом оценить замысел художника — показать серию как нечто единое. Увидели смысл в размещении полотен в определенной последовательности: группа серых, группа белых, затем — радужных и, наконец, синих. Переходя от картины к картине, они с интересом обнаруживали, что перед ними словно бы и не было разных полотен — разных вариаций собора. А был один собор. Но облик его менялся на глазах: словно ты стоял перед ним целый день, день с не очень устойчивой погодой, когда ослепительное солнце вдруг гасло от набегавших невесть откуда тучек, а потом в какой-то момент снова разгоралось.

Дневной свет с рассвета до заката непрерывно изменял серую массу собора. Она светлела, выделяясь из густо-серого предутреннего тумана, затем розовела под утренними лучами солнца, позднее разгоревшийся день обдавал ее всю расплавленным золотом, и вот уже красным предзакатным огнем загорались башни, и затухало, затухало буйное горение красок: синели тени на лепном фасаде старого собора, и вскоре сам он почти весь растворялся в вечерней сини…

Идея дать серию картин на тему о Руанском соборе родилась у Моме в 1892 году, когда он гостил в Руане. Как-то, проходя по городу, Моне оказался возле западных стен собора. И может, освещение в тот момент было особенно интересным или художник случайно избрал интересную точку для разглядывания фасада, только дальше он уже не пошел: с изумлением рассматривал Клод вдруг по-новому открывшуюся ему такую знакомую громаду собора. Пока он так стоял, освещение несколько изменилось. И те украшения на фасаде, что еще минуту назад сверкали в лучах солнца, как драгоценные камни, вдруг ушли в тень и растворились в ней, зато в солнечном свете обозначились теперь другие украшения, и свет заструился, потек по ним, оплавляя их контуры…

Повторялось примерно то же, что было в Живерни, когда его внимание привлекли стога неподалеку от дома. Эти два стога сена на фоне лугового разнотравья, на фоне деревьев особенно хороши бывали по вечерам. Клод уже давно вынашивал идею написать их. И однажды вечером решил набросать эскиз этих стогов. Но не успел он завершить свой эскиз, как освещение изменилось, а с ним изменился и весь вид пейзажа. Переместились тени, деревья, стога предстали перед художником в новой окраске. Моне увлек этот калейдоскоп световых эффектов, что дарила ему природа. Несколько раз он посылал дочь домой за новыми холстами. И писал, пока не зашло солнце. Так родилась его серия «Стога»… Если теперь ему удастся осуществить серию «Соборов» — это будет еще интереснее «Стогов».

Моне. Руанский собор вечером

Моне. Руанский собор вечером

Уже не одно любопытное лицо высовывалось из окон окрестных домов посмотреть на элегантного господина с красивой черной бородой: «Что это он все рассматривает собор?» Руанцы, проходя мимо, поддавались искушению и переводили взгляды на стены собора, куда смотрел художник, но, ничего примечательного не увидев, недоуменно пожимали плечами и шли дальше. А Клод все стоял перед собором, захваченный удивительным зрелищем, и замыслы, один другого фантастичнее, и сомнения, и надежды теснились в его голове одновременно. Было это в середине февраля 1892 года…

Вскоре Моне уехал в Париж, где должна была открыться выставка еще одной его серии — «Тополя». Но уже в конце месяца снова был в Руане и, не откладывая дела в долгий ящик, договаривался с владельцем квартиры на углу улиц Большого моста и Часов. Из окон этой квартиры был виден собор сбоку. И, разместившись в своем новом ателье, Клод принялся за работу.

Первое время, пока Моне руководствовался исключительно желанием схватить момент и делал наброски по первому впечатлению, все шло хорошо. Число эскизов в его комнате все умножалось. Но когда предварительные наброски были сделаны и художник попытался представить их как отправные моменты для будущей серии, он пришел в уныние. Моне хотел перенести на холст тончайшую игру света на фасаде, что потрясла его в тот день, когда он стоял как завороженный перед собором, хотел показать, как свет преображает цвет каменной громады. Но как бедна оказалась его палитра в сравнении с природой…

Со свойственной ему горячностью Моне принялся исправлять написанное. Но увы, уже через три недели жаловался своему торговцу картинами Дюран-Рюэлю:

«Я метил слишком высоко, но, кажется, перестарался, испортив то, что было хорошо. Вот уже четыре дня я не могу работать и решил все бросить и возвратиться домой. Не стану даже упаковывать свои полотна — не хочу их видеть, хоть некоторое время».

Так обстояли дела в апреле 1892 года. И прошел почти год, прежде чем Моне снова всерьез принялся за серию. Две свадьбы— женитьба самого Моне на Алисе Гошеде, вдове известного коллекционера, и свадьба его падчерицы — надолго отвлекли художника от творчества.

Моне не любил, да и не умел работать урывками. Прервав свою работу над «Собором» в минуты жестокого разочарования, он долго не мог себя пересилить и приняться за нее вновь в полную силу. Только весной 1893 года вернулась к Моне его одержимость. Он сообщал об этом все тому же Дюран-Рюэлю: «Я работаю так, что от усталости близок к удару».

Обычно художник может плодотворно работать над пейзажем не более двух-трех часов, пока освещение держится примерно одинаковое. Моне работал с рассвета до заката. Он менял холсты применительно ко времени дня и молил бога, чтобы не испортилась погода и не погасила его неистовства.

А впереди его подстерегали новые сомнения. Моне перевез свои полотна из Руана в Живерни, и те полтора года, что он провел здесь, дорабатывая их, стали годами пыток.

Еще прежде чем Моне научился писать, он научился у своего первого наставника Эжена Будена браковать написанное.

По двадцать раз Буден переписывал один и тот же мотив, добиваясь особого нюанса. И Клод, с юности впитавший в себя такое критическое отношение к работе, мог впоследствии браковать свои полотна до бесконечности. Самокритичность росла у художника прямо пропорционально его мастерству.

Если в «Регате в Аржантёе», «Бульваре Капуцинок», в «Вокзале Сен-Лазар» и других произведениях эпохи импрессионизма Моне старался по возможности точнее передать свое непосредственное восприятие окружающего мира, сохранить свежесть первого впечатления, то в «Руанском соборе» эта «непосредственность» окончательно уступила место отточенности. Никогда прежде Моне так долго и так тщательно не шлифовал форму, как это случилось с «Соборами». Более других импрессионистов преданный пленэру, лишь в редких случаях завершавший свои картины в ателье, Моне впоследствии заявил, что то, как написаны его «Соборы», с натуры или не с натуры, никого не касается и не имеет никакого значения…

Несколько раз за эти годы среди друзей и публики, интересующейся искусством, распространялся слух, что Моне готов выставить свои «Соборы» — очень уж велико было нетерпение увидеть новую работу мастера. Но слухи эти долгое время так и оставались слухами. Лишь 10 мая 1895 года «Соборы» наконец были выставлены на всеобщее обозрение. А в последний день месяца выставка закрылась. И хотя истинные ценители искусства предлагали правительству Франции купить всю серию целиком, дабы не нарушать ансамбля, правительство на это не пошло, и «Соборы» растаяли в частных коллекциях Америки, Японии, Норвегии и других стран.

Моне шел в это время пятьдесят пятый год. Пятьдесят четыре года глазами постороннего — много, пятьдесят четыре года для самого человека — как мелькнувшее мгновение…

Кажется, еще недавно он и его друзья собирались в кафе Гербуа. Следили затаив дыхание за полемикой таких интересных собеседников, как писатель Эмиль Золя, новеллист Эдмон Дюранти, художник Эдгар Дега, не говоря уж об Эдуарде Мане, чьи удачные замечания часто встречались здесь криками «браво».

Клод, как и его приятели, восхищался полотнами Мане еще с юных лет. Светлые и непосредственные, так непохожие на темные и слащавые полотна академистов, они вселяли в Моне отвагу, вдохновляли его на поиски новых форм… Теперь, когда Клод получил возможность общаться с самим мастером, он с радостью находил в блестящих рассуждениях этого умного человека о живописи подтверждение своим исканиям, черпал в них уверенность и новые идеи…

Кажется, еще недавно… А ведь это было четверть века назад! И свое «Анонимное общество художников, скульпторов и графиков» они, кажется, создали тоже совсем недавно. В 1874 году. Он, Ренуар, Сислей, Писсарро и Берта Моризо, обаятельная свояченица Эдуарда Мане. Как были они тогда юношески великодушны по отношению друг к другу распределяя права и обязанности поровну между всеми членами общества. И никогда после не бывали они так едины в своих устремлениях, как в то благословенное время, когда готовили первую выставку…

Сколько шума наделала на этой выставке его, Моне, картина, изображавшая восход солнца в Гавре. Первоначально он так ее и думал назвать. Но потом заменил это название на более общее — «Восход солнца. Впечатление». Ибо это не было географически точное изображение порта. Внимание Клода привлекло состояние воды и неба, то есть общее впечатление от развернувшегося перед его окном вида.

Эта картина, впрочем, как и другие его картины, дала повод некоему журналисту вдосталь позлословить над Моне на страницах еженедельника «Шаривари». В своем фельетоне он рассказывал, как один пейзажист Жозеф Венсен (лицо вымышленное), воспитанный на классическом искусстве, посмотрев ряд картин на выставке, «спятил». «Остановившись перед сторожем, охраняющим все эти сокровища, и приняв его за портрет, пейзажист пустился в весьма резкую критику. — В достаточной ли мере он уродлив? — с беспокойством осведомился Венсен и пожал. плечами. — Спереди у него два глаза!.. И нос!.. Даже рот… Импрессионистам такие мелочи ни к чему. Из всех излишеств, какие позволил себе в этом портрете художник, Моне написал бы двадцать таких сторожей!»

Журналист, верно, хотел обидеть Моне и его группу, окрестив их в этом фельетоне «импрессионистами», или «художниками впечатлений» (как уже говорилось, «впечатление» по-французски l'impression). Но ведь Моне и его друзья на самом деле и были такими художниками…

Не один этот фельетонист раскритиковал «Впечатление». И другие, приписав зыбкость контуров, смягченных утренним туманом, известной небрежности исполнения, упрекали художника за то, что в его картине ничего нельзя разобрать. «Жалкие слепцы, которые хотят четко разглядеть все сквозь дымку!» — высокомерно отвечал на это Моне и, как казалось друзьям, решил из озорства, назло критикам, писать вокзал Сен-Лазар. «В момент отправления поездов, — пояснил он Ренуару, — дым паровозов застилает все так, что кругом ничего не видно. Это волшебная картина, подлинная феерия!»

На самом деле Моне по своему характеру просто не мог пройти равнодушно мимо этого явления в жизни Парижа, мимо того, что жило наиболее динамичной жизнью во всей столице. Где же еще и было искать такого калейдоскопа впечатлений, как не здесь — движение поездов, дымы, людская суета на перронах…

Ренуар позднее вспоминал, что, «облачившись в самый нарядный костюм, выпустив кружевные манжеты и играя тростью с золотым набалдашником, он (Моне. — Ред.) приказал подать свою визитную карточку директору западных железных дорог на вокзале Сен-Лазар». Вид посетителя, его прекрасные манеры (Моне еще в школе Глейра прозвали за них «денди») так поразили директора, что отныне он беспрекословно выполнял все прихоти художника: задерживал поезда, приказывал очищать перроны, набивать паровозные топки до отказа углем.

Невдомек было директору, что он оказывает столько внимания нищему, чьи костюмы хоть и сшиты лучшим портным Парижа, но, как обычно, не оплачены… Ренуар, восхищенный удивительной способностью Моне обвораживать людей, его смелостью, кончал этот рассказ (по свидетельству сына Жана) словами: «А я-то не смел расположиться перед лавкой бакалейщика на углу улицы!»

Результатом «набега» Моне на вокзал Сен-Лазар явилась очень интересная серия, положившая начало другим его пейзажным сериям на какую-то одну тему. В ней было бы напрасно искать детальной передачи вокзального антуража или подробного изображения жанровых сцен, каких на вокзалах бывает немало. На полотнах этой серии темные громады поездов и паровозов едва угадываются за дымовой завесой, тонут r клубах водяного пара. Белые облачка пара, нависшие над путями, прерывают повторяющийся рисунок ажурных стальных конструкций. Дым и пар как бы развеществляют здания на привокзальной площади.

Снова, как и в «Восходе солнца», Моне в этой серии не копирует картину, открывшуюся его глазам, а как бы копирует свое впечатление от увиденного. Стремится донести до зрителя ощущение необъяснимой тревоги, которую порой рождает в человеке обстановка вокзала — грохот и шум поездов, шипение пара, паровозные свистки, людская суета на перронах. Передать особое настроение вокзальной жизни, когда человек, до тех пор никуда не собиравшийся ехать, вдруг, поддавшись ему, начинает испытывать неясное желание оказаться на месте отъезжающих.

Каждая картина цикла «Вокзал Сен-Лазар» одинаково хорошо смотрелась как в ансамбле, так и самостоятельно. Семь полотен этой серии Моне показал на третьей выставке импрессионистов. И, как и предвидел, вызвал своими новыми работами очередное негодование критиков. Их возмутила и избранная тема, и живописная манера Моне: чрезмерное увлечение белилами, густые вихрящиеся мазки, — по их словам, «грубая мазня».

Моне считал такое непонимание критиков вполне естественным: ведь большинство их всегда противилось новым веяниям в искусстве. «Начиная с Дидро, который изобрел критику, — говорил художник, — они все ошибались. Они поносили Делакруа, Гойю и Коро. Если бы они нас хвалили, это было бы тревожно». Он верил сам в справедливость своих дерзаний и постоянно вселял уверенность в своих друзей.

Время рассудило этот двадцатилетний спор импрессионистов и критиков. 9 марта 1897 года официальный критик Тьебо-Сиссон в «Тан» писал:

«Хочет ли она (Академия. — Ред.) того или не хочет, искусство импрессионистов есть искусство, возникновение которого имело свой смысл и, что бы ни говорили, дало нам шедевры. Если иное полотно или иной художник и может вызвать возражение, то своевременность дерзаний импрессионистов не вызывает сомнений… Скольким людям эти дерзания импрессионистов просветлили палитру, прояснили цвет, обострили или сделали более тонким их видение мира».

За годы, предшествовавшие этому признанию, не стало в живых неистового Гюстава Курбе, кто заражал их, молодых, своей непримиримостью к салонному искусству…

Не стало Эмиля Коро, у кого он, Моне, вместе с Писсарро учился изображать воздух, прозрачный, трепетный. О чьих солнечных соборах Клод не мог не думать, создавая свою руанскую серию…

Умер замечательный друг Эдуард Мане. Его «Олимпию» Клод с большим трудом спас от продажи в Америку. Он чуть не подрался на дуэли с министром изящных искусств, когда тот выступил против помещения этой картины в Лувр…

Распался их некогда дружный кружок.

Умерла Берта Моризо…

Писсарро на какое-то время увлекся пуантилизмом…

Ренуар вдруг обратился к классическим традициям…

Верными импрессионизму остались лишь они с Сислеем. Поверив раз в своего бога — Впечатление, Моне продолжал поклоняться ему и поныне. Пейзажисты нормандской школы Буден и Йонкинд заронили ему в душу семена этой веры, английский пейзажист Тернер укрепил его в ней. И сейчас под каждым из своих «Соборов» он мог бы поставить слово «Впечатление», как двадцать лет назад поставил его под тем, наделавшим столько шума, «Восходом солнца». Конечно, это было уже в сильной степени опоэтизированное художником-лириком его впечатление от увиденного. Но все-таки это было впечатление!

Удивительно искренний человек, Моне умел быть преданным, как очень немногие, и своему искусству, и друзьям, и женщинам, которых он любил…

Юрий КАЛЕЩУК. Стога

Сначала попробуем представить его таким, каким видели его друзья…

Сильный усталый человек склонился над раскрытой книгой; лоб упрямо нахмурен, света мало, трубка погасла…

Это 1872 год. Давно написана «Дама в зеленом, или Камилла», в которой Золя увидел движение и надежду («Я уже закончил хождение по пустым и холодным залам, как вдруг заметил молодую женщину, которая, волоча за собой длинный шлейф, идет к стене, будто в ней есть проход»); художник пережил непрочный успех и стойкое отчаяние, пытался покончить с неудачами и с собой, бросившись в реку, нашел поддержку друга и в войне потерял этого друга, бескомпромиссного и храброго человека, обещавшего стать тонким, трепетным мастером… Это 1872 год — война окончена, разгромлена Коммуна, несломленный, непокорившийся Курбе посажен в тюрьму, Париж затаился, Париж чужой; в ту зиму Клод Моне поселился в Аржантёе, в старом деревянном доме — рядом Сена и мост через Сену, Аржантёй маленький городок, не на всякой карте найдешь его, но мы знаем о нем не по карте, а по картине — по «Парусам в Аржантёе». Старый деревянный дом стоит в маленьком саду, здесь живут вместе с художником его Камилла и их сын, сюда приехали друзья — Ренуар и Сислей. Состояние Моне переменчиво — в нем ожидание счастья и гаснущая надежда, и работа, работа, работа…

Таким увидел его Ренуар, старый товарищ, долгие годы деливший с Моне и веру в успех, и мглу невезения, чечевичную похлебку, когда бакалейщик платил за свой портрет натурой, и индейку с трюфелями, когда Моне удавалось раздобыть приглашение на обед,— индейку они запивали шамбертеном…

Но вот другой портрет.

Неподвижная лодка на неподвижной реке, свет ярок и неустойчив, художник за мольбертом — не только взгляд, но и фигура его скованы напряжением состязания с ускользающим светом; в глубине лодки — Камилла, лицо ее прекрасно и печально.

Это 1874 год — год первой выставки импрессионистов, той самой выставки, в каталоге которой под номером 98-м значилось: «Claude Monet. Impression. Soleil levant» — дорого стоило Клоду Моне и его друзьям это «Впечатление», этот «Восход солнца»…

 «Обои в первоначальной стадии обработки более закончены, чем этот морской пейзаж», — сострил один парижский журналист и остался в истории, но я не хочу называть его имени: история еще не стала историей, а была жизнью, и каждое слово было комком грязи, или камнем, или пулей, каждое слово унижало, калечило, убивало. Выставка независимых художников, о которой мечтал храбрый друг Моне Фредерик Базиль, погибший в бессмысленной атаке зуавов на прусскую лавину, выставка, которую организовал Клод Моне, противопоставив официальному Салону творчество своих друзей — Ренуара, Сислея, Писсарро, Сезанна, Дега, Моризо, — эта выставка провалилась. Публике хотелось возвышенного, а ей предлагали «впечатления» — «Лодки, покидающие порт», «Дом повешенного в Овере», эскизы, с прачками. Публике хотелось покоя и самодовольной уверенности в том, что в толпе они едины и монолитны, а «Бульвар Капуцинок» говорил им, что в толпе они разобщены, безлики и одиноки… Клод Моне предлагал принять участие в выставке Эдуарду Мане; тот был старше, раньше начал выставляться, он думал, что стоит на пороге официального признания и что все еще впереди; Мане отказался. Когда выставка провалилась и Клод Моне, расстроенный не только своей неудачей, но и тем, что стал причиной поношения друзей, уехал в Аржантей, Мане последовал за ним. Его отношение к Моне было сложным; вначале их путали из-за сходства фамилий, и Мане это раздражало; до войны он был душой большого кружка единомышленников, собиравшихся в кафе Гербуа, — он много знал, твердо верил в свой путь и умел говорить страстно, убежденно; Моне споры слушал внимательно, но вынашивал свои убеждения молча, за него говорили картины, и однажды Мане не выдержал: «А какова у него вода?! Это же Рафаэль воды! Он чувствует все ее движения, всю ее глубину, все изменения в разные часы дня!»

Летом 1874 года Эдуард Мане написал портрет Клода Моне в лодке за мольбертом; в глубине лодки — Камилла.

Через год Ренуар написал Клода Моне с палитрой у холста, оставшегося за срезом картины. Художник смотрит мимо нас, дальше нас, и во взгляде его — вера и боль, сила и отчаяние.

Уже написаны «Паруса в Аржантёе» и «Мост в Аржантёе», «Дорога через Аржантей» и «Стог сена у Аржантёя». Написано и вот это горькое письмо: «С позавчерашнего дня у меня нет ни одного су, а в кредит больше не дают ни у мясника, ни у булочника. Хотя я и верю в будущее, но, как видите, мое настоящее очень тяжело. Не сможете ли вы срочно выслать мне двадцать франков?» Он проживет долгую жизнь, и еще при жизни Моне будут платить тысячи, десятки тысяч франков за его картины. Которые уже написаны. Которые он пишет. Которые будут написаны. Но пока предстоит вторая выставка импрессионистов, репортаж о ее открытии парижская газета начнет такими словами: «Вчера на улице Лепелетье арестовали какого-то беднягу, который после посещения выставки начал кусать прохожих». Моне работает одержимо, неистово, его отчаянная вера зажигает друзей; он придумывает и пишет невероятную серию полотен «Вокзал Сен-Лазар», десятки других картин и среди них прелестную «Даму с зонтиком» — портрет Камиллы Моне с сыном Жаном. Потом родился Мишель. Моне написал письмо: «Не можете ли вы мне помочь? У нас в доме нет ни одного су, чтобы мы могли хотя бы поддержать огонь в очаге. В довершение всего жена моя нездорова и нуждается в уходе; она, как вы, вероятно, знаете, родила мне прекрасного мальчишку. Не можете ли вы одолжить мне два-три луидора или хотя бы один?.. Я пробегал вчера весь день, но не смог добыть ни сантима»*. Это было давно, сто лет назад, но читать эти письма жутко. Это было давно, Камилла умерла, угасла в 1879-м, но она осталась — эта женщина, которая, волоча за собой длинный шлейф, идет к стене, будто в ней есть проход…

____________

* Сантим — мелкая монета, одна сотая франка.

Прошел год после смерти Камиллы, и Эдуард Мане увидел Моне таким: бант легко обвивает шею, голова слегка откинута назад, а глаза… Что же в глазах? Смятение? Непокорность? Смирение? Неуловимо. Глаза едва намечены тушью.

Это был 1880 год. Клоду Моне сорок лет, он не принимает участия в очередной выставке импрессионистов, он отдает картину в Салон. Раскол группы? Публика торжествует, пресса предупреждает: «Импрессионизм? Он прихорашивается. Он натягивает перчатки. Он скоро будет обедать в городе». Но он слишком долго боролся, чтобы изменить себе…

Они пришли не из небытия и уже не уйдут в небытие. Французский реализм был источником их силы и веры. Суть этой живописи точно, хотя и невольно, выразил Глейр, руководитель студии, в которой встретились Моне и Базиль, Ренуар и Сислей; Глейр огорченно сказал Клоду Моне, разглядывая его этюд: «Слишком точно передан характер модели. Перед вами коренастый человек, вы и рисуете его коренастым. У него огромные ноги, вы и передаете их такими, как они есть. Все это очень уродливо… Натура, друг мой, хороша как один из элементов этюда, но она не представляет интереса».

Изображать предметы такими, какими их принято считать? Видеть мир таким, каким его удобнее видеть? Нет. Непостижима изменчивость реального мира, но важно уловить каждый миг таким, как он есть, чтобы понять, каким он будет. Писать, узнавая мир. Однажды Моне воскликнул: «Я хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, так чтобы начать писать, не зная, что представляют собой предметы, которые я вижу».

Не верьте, что листва зелена и монотонна, — она многоцветна и светозарна.

Не верьте, что тени съедают цвет, — они изменяют его, тень не отсутствие света, а свет другого качества и силы.

Не верьте, что небо синее, — вы просто привыкли считать его синим.

Но небо — синее.

«Ведь небо синее, не так ли? — говорил Сезанн. — Это нам открыл Моне».

Моне был в центре их группы, хотя это могло показаться странным. Не Писсарро, прирожденный теоретик, преданный, увлекающийся, увлекающий за собой Писсарро. Не яростный спорщик Дега, язвительный и беспощадный. Не мягкий Сислей, уступчивый во всем, кроме того, что касалось его искусства. Не Ренуар, чьего жизнелюбия и стойкости хватило бы на всех.

Нет, Моне. Только Моне.

Он был надежен.

Он был оплотом друзей, он оставался оплотом друзей в течение многих лет.

Моне всю жизнь не любил теорий, но теория импрессионизма существовала; она выросла из полотен и в меньшей части из споров их авторов — они работали, а те, кто научился смотреть их картины, рассуждали о теории разложения тонов, изучали технику нанесения мазка, исследовали палитру.

Вот палитра Моне:

свинцовые белила,

желтый кадмий (светлый, темный и лимонный),

вермильон,

кобальт фиолетовый (светлый),

тонкотертый ультрамарин,

изумрудная зелень.

Все так просто, если бы дело было только в технике. Но это не перечень красок, сочетания которых на холсте и сегодня дают нам радость, — это скорбный список невозвратимых потерь, зашифрованная летопись утрат, горькая тайнопись. Может, это не фиолетовый кобальт, а смерть Камиллы; это не желтый кадмий, а одиночество Сислея; это не свинцовые белила, а переставшие видеть глаза Дега; это не вермильон, а смертельно уставшие руки Ренуара… Необходимо мужество; быть первым — удел отважных и самозабвенных; можно забыть себя, но как забыть печаль родных и страдания близких?.. Нужна убежденность в своем праве и своей обязанности идти этим трудным путем, утверждая в живописи реальность мира и сталкиваясь с этой реальностью каждый день лицом к лицу. Импрессионисты заговорили на новом языке, но они верили, что их поймут, потому что говорили они не на искусственном языке, чужом для всех, — их речью была живая речь, которой говорила природа.

Они вернули цвету его полнозвучность и силу. Они хотели увидеть мир таким, как он есть.

Они увидели его по-своему.

Выставки импрессионистов сыграли свою роль. До признания было еще далеко, но художники круга Моне больше не смешили толпу, они тревожили — за ними было новое течение в искусстве. Продолжались нападки, не утихало злословие, начинались дискуссии, но Моне никогда не любил болтовни.

Он работал. Бель-Иль и Этрета, Антиб и Живерни. «Я стою по горло в снегу.. Я начал серию полотен, но боюсь только, что погода изменится, и поэтому работаю много и быстро… Я мучаюсь, чтобы сделать хорошо; правда, я ведь всегда недоволен и порчу себе кровь…»

День за днем. Год за годом.

Приближалось лето 1890 года.

Приближались «Стога».

Несколько лет назад Клод Моне поселился в Живерни; там был большой дом и большой сад — он возделывал сад и писал картины, он писал картины и возделывал сад. Пахло спелой травой, солнце чуть пританцовывало, вздрагивало, или это воздух дрожал? В низине выросли два стога, обычные стога на обычном лугу. Однажды вечером Моне сделал набросок, но солнце уходило, тени меняли свои очертания, свою форму, свой цвет, и возникала новая цветовая мелодия. Еще холст. Еще. И еще…

И началась эта бесконечная погоня за солнцем, вечная пытка желания удержать чудо света. Моне писал и безжалостно браковал холсты, соскабливал с них краску, яростно резал их на куски шпателем, как тесаком.

Бесконечные звенья бесконечной цепи изменений.

Вот поле зеленое, а небо полыхает, стога плывут над полем и не в небе, и ощущение солнечного света, дрожащего в жарком вибрирующем воздухе, почти материально.

Моне. Стог сена в Живерни.

Небо погасло, поникли желтые купола стогов, но это не картина, на которой нет солнца, это картина, из которой солнце ушло; это мгновение настоящего, в котором сохранилась память о прошлом.

Серое поле, два серых стога, пылающее оранжево-желтое небо…

Бесконечное состязание. Состязание, в котором можно проиграть, но нельзя сдаться. Состязание, в котором нельзя проиграть… И все зрелое искусство пятидесятилетнего мастера, беспощадная уверенность руки, изощренность техники, зоркость глаз — ради этих двух обыкновенных стогов на обыкновенном лугу?!

Говорили об этом так: «Эта серия характерна всевозрастающим равнодушием художника к изображаемому предмету, поисками простейших форм, служащих лишь предлогом для изучения света».

Говорили и так: «Импрессионизм уводит в сторону от социальных вопросов, в мир интимных переживаний и иллюзий, затушевывает социальные противоречия буржуазной действительности».

Было лето 1890 года; Моне писал стога.

Вернулся во Францию после двенадцатилетних скитаний смертельно больной, усталый Артюр Рембо: «Надоела мне зыбь этой медленной влаги, паруса караванов, бездомные дни, надоели торговые чванные флаги и на каторжных страшных понтонах огни», — а Моне писал стога.

После двадцати семи лет безраздельного хозяйничанья рухнул «железный Бисмарк», и Европа затаилась, поглядывая на Германию, — а Моне писал стога.

Ван-Гог сжег себя беспощадной работой и выстрелил в грудь — а Моне писал стога.

Генерал Буланже кричал о реванше — а Моне менял холсты на подрамнике и писал, писал стога!

Писал мгновение настоящего, которое хранило память о прошлом. И никогда не был один.

С ним Камилла, она не увидит этого мига.

С ним мы, мы этот миг увидим.

«Стога» были выставлены осенью 1891 года — пятнадцать вариантов. Так начались «большие серии» Моне: «Тополя», «Собор», «Нимфеи»…

Все это осталось нам, вся доступная и недоступная красота мира. Я взбегаю по ступеням Пушкинского музея, я брожу по залам Эрмитажа, перелистываю альбомы, осторожно приподнимая тонюсенькие листочки, сберегающие репродукции, — и жалею только о том, что уже никогда не наступит день, когда я увижу это впервые… Были ли они счастливы? Думали ли о нас? Мане умер, не зная, что «Олимпия» украсит Лувр, — этого добьется Моне. Сислей умер в нищете. Ослепший Дега бесцельно бродил по Парижу — у него была богатейшая коллекция картин, но он уже не мог их увидеть. Ренуар был известен всему миру, но весь мир не мог помочь Ренуару: его разбил паралич. «Самые вкусные бифштексы становятся доступны, когда уже нет зубов»,— любил говаривать Ренуар… Рядом с ним вырастали молодые, они считали импрессионистов своими учителями, но учителя глядели на учеников с недоумением; они отдали кисти все, что имели. И молодые, бунтуя, уходили вперед. Сгорали, как Сера, в тридцать один год. Создавали новое искусство и умирали, озлобляясь от непонимания, как Гоген. Угасали на пороге славы, как Модильяни.

Клод Моне пережил их всех — и этих молодых, и художников своего круга. Он прожил долгую жизнь и умер в конце 1926 года.

При нем прославились Матисс, Пикассо, Брак и Леже… Моне был знаменит, его картины продавали и перекупали, их пытались подделывать, импрессионизм уже снова начали топтать — только теперь как классическое наследие, а Моне продолжал экспериментировать, продолжал искать. И был верен себе. «Сегодня более чем когда-либо я вижу, насколько противоестествен тот незаслуженный успех, который выпал на мою долю. Я всегда стремился достигнуть лучшего, но возраст и неудачи истощили мои силы. Не сомневаюсь, что вы найдете мои полотна совершенными. Я знаю, что, когда я их выставлю, они принесут мне большой успех, но мне это безразлично, поскольку сам я считаю их плохими…»

Мир двигался, мир менялся, и он хотел постичь его в этом неостановимом движении.

 

Огюст РЕНУАР

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

За что бы Ренуар ни брался, чем бы ни занимался — ему неизменно твердили, что именно к этому роду деятельности у него призвание. Так, в юности преподаватель сольфеджио в городской школе, впоследствии знаменитый композитор Гуно настаивал, чтобы мальчика отдали учиться пению. А командир конных стрелков, под чьим началом служил Ренуар во время франко-прусской войны 1870 года, считал его «рожденным для военной службы». Расписывал ли Ренуар в начале своего пути керамику и фарфор в одной из парижских мастерских (1856—1857), делал ли для вееров копии с картин XVIII века или украшал рисунками шторы для миссионеров-проповедников (1858—1859), — хозяева, предоставлявшие ему работу, лучшего исполнителя и не желали… В чем же тут причина? Думается, в том, что, помимо безусловной разносторонней одаренности, Ренуара уже с юности отличала такая завидная черта, как любовь к труду, любовь к хорошо выполненной работе.

Друг Ренуара, торговец картинами Амбруаз Воллар, рассказывая в своих записках о поздних годах жизни художника, отмечал, что «жизнь Ренуара была размеренна, как день рабочего человека. Он шел в мастерскую с точностью служащего, идущего в свое бюро… Спать он ложился рано, после партии в шашки или домино с мадам Ренуар; он опасался поздним сном повредить завтрашнему сеансу. Всю жизнь живопись была его единственным удовольствием, единственным вдохновением».

Сын бедного портного, Ренуар, расписывая посуду, веера, шторы, скопил некоторую сумму и поступил на учебу в мастерскую Глейра.

Здесь он познакомился с Моне, Сислеем, Базилем. Друзья не расстались и после того, как школа Глейра закрылась. Предводительствуемые Моне, они устремились в окрестности Парижа, чтобы работать на пленэре. Моне с увлечением писал фигуры людей в их взаимодействии со световоздушной средой. И Ренуар пишет подобные композиции («Лиз», «Чета Спелей»).

При всей внешней схожести первых импрессионистских полотен друзей («Лягушатник» Моне и «Купание на Сене» Ренуара, 1869) в них намечается уже и различие. Моне отдает предпочтение пейзажу, подчиняя ему фигуры людей, у Ренуара же, напротив, главный герой — человек, а пейзаж служит лишь фоном ему. 15 этот свой «импрессионистический» период (70— 80-е годы) Ренуар создает целую галерею шедевров: «Мадемуазель Жанна Дюран-Рюэль» (1876), «Портрет актрисы Жанны Самари» (1877), «Качели» (1876), «Бал в Мулен де ла Галетт» (1876). Как и другие члены их маленького кружка, Ренуар тоже захвачен передачей света, вечно все изменяющего и преобразующего.

В конце 70-х годов в творчестве Ренуара намечается перелом. Его уже тяготит постоянная работа на пленэре. Ему хочется «пройти» этюд в мастерской, хочется выявить объем изображаемых предметов… Его тянет к классике. Ренуар начинает увлекаться Энгром. А после поездки в Италию в 1881 году, где он восхищается помпейскими росписями и Рафаэлем, художник меняет манеру письма. Она становится гладкой, сухой. Рисунок делается более точным, он подчеркивает контуры. Черты этого стиля, называемого «сухим» или «острым», проявляются в полотнах «Большие купальщицы», «Прическа», «После полудня в Варжемоне» и др.

Как своеобразную реакцию на «сухой» стиль можно рассматривать творчество «перламутрового» периода (конец 1880-х — начало 1900-х годов) — поэтичнейшего периода в его живописи. Легкие бледно-розовые рефлексы ложатся на обнаженные тела моделей, играют, на их коже, как на перламутре или жемчуге («Маленькая белокурая купальщица», «Ода цветам»). Этот период совпадает с полосой все большего признания Ренуара. Его выставка в Париже в 1892 году пользуется огромным успехом. В 1900 году его награждают орденом Почетного легиона. Покончено, наконец, с вечной нуждой — художник путешествует по Алжиру, Испании, Голландии… Покупает себе дом на юге Франции — в Кань, где живет затем до самой смерти. В Кань он почти полностью посвящает себя изображению женских моделей. Позируют обычно служанки. Чаще других — Габриэль. В полотнах этого времени нет изысканной утонченности красок, свойственных его импрессионистским полотнам. Ренуар пишет густо, употребляя теплые тона с преобладанием красного и розового (отсюда название периода—«красный»).

Ренуар был не только живописцем. Он одинаково успешно выступал и как график и скульптор. Он не приукрашивал модели, не льстил им. Он находил прекрасное в реальном. И понятно в связи с этим признание известного современного итальянского писателя, живописца и общественного деятеля Карло Леви: «Я знаю людей, которые в тюремной камере, для того чтобы защитить себя от одиночества, от разрыва со временем, обращали свои мысли к картинам Ренуара, как к последнему и наиболее высокому выражению свободы, к которой стремится человек».

Об отце

Жан РЕНУАР. Из книги «Огюст Ренуар»

Перевод с французского Олега ВАСИЛЬЕВА

Когда Ренуар писал, он бывал так поглощен сюжетом, что не видел и не слышал того, что происходит вокруг. Однажды Моне, у которого вышли сигареты, попросил дать ему закурить. Не получив ответа, он стал шарить у своего друга в кармане, где тот всегда держал табак. Нагибаясь, он пощекотал бородой его щеку. Мой отец отсутствующим взглядом посмотрел в лицо друга, находившееся в нескольких сантиметрах от его собственного, ничуть этому не удивился, только произнес: «Ах это ты!» — и продолжал водить кистью, почти не отрываясь.

…В лесу Фонтенбло встречались животные. «Эти олени и лани так же любопытны, как и люди!» Они привыкли к молчаливому посетителю, который почти неподвижно стоял против мольберта. Ренуар долго не догадывался об их присутствии. Когда он отходил от мольберта, чтобы судить на расстоянии об эффекте, вокруг начиналось бегство: шелест травы под копытами открыл Ренуару присутствие четвероногих зрителей. Он неосмотрительно принес им хлеба. «Они стали толпиться за моей спиной, толкать меня мордой, дышать в шею. Приходилось порой поступать круто… Дадите вы мне наконец писать или нет?»

Однажды утром Ренуара, занятого установкой мольберта на полянке и озабоченного тем, что тучка «изменила мои краски», удивило отсутствие его постоянных спутников. Их, возможно, распугала парфорсная охота. «Мне хотелось бы перестрелять этих олухов в красных фраках!.. Если ад существует, то я знаю, как их станут наказывать: за ними будут гнаться олени, пока они не задохнутся от усталости!» Когда речь заходила о физических страданиях, безразлично — людей или животных, воображение делало для него этот разговор непереносимым.

Ренуар вскоре понял причину отсутствия животных: шелест в кустах указывал на то, что там посторонний. Поняв, что его обнаружили, из-за деревьев вышел человек, чей вид не внушал доверия. Одежда на нем была помята и грязна, глаза смотрели растерянно, руки дергались. Отец решил, что перед ним сбежавший из дома умалишенных больной. Вооружившись тростью, он решил защищаться. Незнакомец остановился в нескольких шагах от отца и произнес дрожащим голосом: «Умоляю вас, дайте кусок хлеба, я умираю с голоду!» Это был журналист-республиканец, разыскиваемый полицией Наполеона. Он убежал от агентов, которые пришли за ним, выскочив через балкон смежной квартиры и спустившись по лестнице соседнего дома. Сев на первый поезд, отходивший с Лионского вокзала, он слез в Море-сюр-Лоэн. Беглец уже двое суток бродил без пищи по лесу. Обессилев, он предпочитал сдаться полиции, чем продолжать скрываться. Ренуар сбегал в деревню и принес оттуда куртку и ящик художника. «Вас примут за одного из наших. Здесь никому в голову не придет вас расспрашивать. Крестьяне привыкли видеть, как мы разгуливаем». Рауль Риго провел несколько недель в Марлотт вместе с художниками. Писсарро предупредил друзей беглеца в Париже, которые переправили его в Англию, где он оставался до падения Второй империи.

Такова первая часть приключения. Вот его окончание: прошло несколько лет. Произошли война, разгром, бегство Наполеона III. Ренуар возвратился в Париж незадолго до конца Коммуны. Триумф Курбе, ставшего великим политическим деятелем, и разрушение Вандомской колонны*, почитаемое художником венцом его назначения, не вскружили голову юному собрату. Ни Коммуна, ни император, ни республика не рассеют тумана, который простирается между природой и глазами человека.

___________

*Вандомская колонна — колонна на Вандомской площади в Париже, установленная в честь побед Наполеона. В 1871 году в соответствии с декретом Парижской коммуны Вандомская колонна была разрушена как символ милитаризма и завоевательных войн.

Ренуар. Портрет Жанны Самари

Поэтому Ренуар работал над единственной задачей, которая его занимала: над рассеиванием этого тумана. Он писал. Как-то он расположился со своим мольбертом на берегу Сены. К нему подошли несколько национальных гвардейцев. Он не обратил на них внимания. Погода была чудесной: неяркое зимнее солнце заливало все золотисто-желтым светом, открывая в воде краски, до того им не подмеченные. Отдаленный гул снарядов версальцев, обстреливавших форт Мюэтт, едва заглушал тихий плеск воды у набережной. У одного из гвардейцев внезапно возникло подозрение. Этот человек, покрывавший полотно таинственными мазками, не мог быть настоящим художником. Это был версальский шпион! И его картина была планом набережных Сены, необходимым для подготовки высадки отрядов противника. Он поделился своими подозрениями с другими гвардейцами: новость мгновенно распространилась. Ренуара окружила толпа. Кто-то настаивал на том, чтобы сбросить художника в воду. «Холодная ванна мне ничуть не улыбалась, но мои объяснения были бесполезны. У толпы нет мозгов». Национальный гвардеец предложил свести шпиона в мэрию VI округа, чтобы его там расстреляли. «Он, может быть, даст показания!» Старая женщина требовала, чтобы шпиона утопили: «Топят же котят, а уж они наверняка не натворили того, что он». По счастью, гвардеец настоял на своем, и отца потащили в мэрию VI округа. Там круглые сутки дежурил взвод для расстрела шпионов. Ренуара уже вели к месту казни, когда он вдруг увидел беглеца из Марлотт. Тот был великолепен — опоясан трехцветным шарфом, со свитой в блестящих мундирах. Ренуару удалось привлечь его внимание. Рауль Риго бросился к нему и, сжал в своих объятиях. Поведение толпы тотчас изменилось. Отец проследовал вдоль строя отдающих честь гвардейцев за своим спасителем на балкон, откуда открывался вид на площадь, где толпились зеваки, сбежавшиеся посмотреть на расстрел шпиона. Риго представил отца толпе. «Марсельезу» в честь гражданина Ренуара!» — скомандовал он. Я представляю себе смущение моего отца, неловко кланяющегося и неумело отвечающего на приветствия и крики толпы.

…Если мотив увлекал Ренуара, он любил находиться с ним «нос к носу». Именно потому он и переселился на улицу Корто, когда писал «Мулен де ла Галетт»* и некоторые монмартрские полотна. Вся его меблировка состояла из тюфяка, который уклаывался на пол, стола, одного стула, некрашеного комода и печки для натурщицы. При перемене адреса он расставался с этим имуществом. Мастерская на улице Сен-Жорж служила постоянным пристанищем, где хранились накапливавшиеся картины. Возможно, он снимал помещение на улице Монсей, чтобы избавиться от многочисленных посетителей…

___________

*Мулен де ла Галетт — танцевальный зал и кафешантан в Париже, где в 1876 году Ренуар написал свое полотно «Бал в Мулен де ла Галетт».

Ренуар. Обнаженная.

Район улицы Монсей пользовался дурной славой. Застава Кли-ши служила местом сборища апашей. Там, где сейчас разветвляются авеню Клиши и Сент-Уан, все было застроено домишками, в которых жили главным образом тряпичники, равно как и представители менее почетных профессий… Натурщица Анжель сказала ему о маленькой дешевой квартире с палисадником, удобным для работы. Ренуар пошел посмотреть. Его пленила старая яблоня с подвешенными к толстому суку детскими качелями, и он снял квартиру, не заботясь о соседстве. Однажды, когда он возвращался вечером домой, на него напали хулиганы. Он попытался от них убежать, но, несмотря на резвые ноги, они его настигли и приперли к какой-то калитке. Вдруг один из них узнал художника. «Это мсье Ренуар!» Такое подтверждение его знаменитости наполнило отца гордостью. Апаш продолжал: «Я вас видел с Анжель. Не станем же мы выпускать кишки ее приятелю, — и добавил: — Район ненадежный. Мы проводим вас до дома!» Анжель прелестная натурщица, изображенная в картине «Женщина с кошкой». «Она божественно позировала» и принадлежала целиком этой среде. К Ренуару она относилась с трогательной преданностью. Угадав его денежные затруднения, когда пришел срок платить за квартиру, она предложила ему «пойти на бульвар». Отцу с трудом удалось отклонить неожиданную помощь. В период создания «Завтрака лодочников» Анжель «подцепила» молодого человека из хорошей семьи, который на ней женился. Спустя несколько лет она пришла навестить своего «патрона». Ее сопровождал муж: то была чета типичных провинциальных буржуа, чопорных, одетых в темное, старавшихся выражаться изысканно.

На все время работы над картиной «Мулен де ла Галетт» Ренуар поселился в стареньком домишке на улице Корто. «Я отдавал дань увлечению наброскам на натуре, точно так же как Золя разъезжал в коляске по полям Бос, прежде чем писать «Землю». Мне неизвестно, насколько Золя сближался с босскими крестьянами, но я знаю, что деревня Монмартр всецело завладела моим отцом. «Она тогда еще не знала «живописности». В деревне жили мелкие буржуа, привлеченные свежим воздухом и скромной квартирной платой, немногочисленные земледельцы и главным образом рабочие семьи, чьи девушки и парни ежедневно спускались с северного склона холма, чтобы «губить свои легкие» на вновь открытых заводах Сент-Уана. Появились кабачки, и среди них «Мулен де ла Галетт», где в субботу вечером и по воскресеньям мидинетки* и продавцы галантерейных магазинов северных кварталов Парижа собирались потанцевать. Нынешних построек «Мулена» не существовало. Это был обыкновенный сарай, наспех построенный между двумя ветряными мельницами, которые только что прекратили свою давнишнюю мукомольную деятельность. Заводские трубы понемногу вытеснили хлебные поля из равнины Сен-Дени, и монмартрским жерновам не стало зерна для помола. По счастью, продажа лимонада спасла эти чудесные остатки старины от сноса. Ренуар обожал это место, где очень ярко и типично проявлялась «бесхитростная» сторона характера парижского народа, когда он веселится. «Свобода обращения, которая никогда не переходит в распутство… и непосредственность, никогда не граничащая с вульгарностью!»

____________

* Мидинетки — продавщицы.

Мальчишки с любопытством наблюдали за этим вечно спешившим мсье, пробегавшим большими шагами по скверно мощенным улочкам и вдруг останавливающимся перед веткой дикого винограда, зацепившейся за старую стену, или перед молодой женщиной, которая тотчас спешит принять ложно равнодушный вид, зная, что на нее смотрят…

Очень скоро монмартрцы стали считать своим этого, по выражению одной из моделей, «быстрого, как ртуть», субъекта. Его серая в полоску одежда, синий в крапинку галстук бабочкой и маленькая круглая фетровая шляпа стали принадлежностью местного пейзажа. Матери приходили одна за другой, расхваливая достоинства дочерей. Благодаря матерям Ренуар смог набрать достаточно натурщиц для картины «Мулен де ла Галетт». Кавалерами были его товарищи…

…Ренуар, никогда не работавший над чем-нибудь одним, написал в этом оазисе много картин. «Надо уметь отложить на время холст и дать ему отдохнуть». Он часто повторял: «Надо уметь праздно побродить». Под этим он разумел ту паузу, когда основные стороны замысла выступают на первый план и обретают свою значительность. Та жизнь, которую Ренуар наблюдал с такой страстью, открывалась ему так же, как выявлялось содержание его картин наблюдавшим за его работой зевакам: то было целое, смысл которого проявлялся не сразу: «Было бы чересчур большой удачей наперед угадывать то, что получится». Он также говорил: «Чтобы предвидеть все, надо быть богом-отцом. Движение мелкими шажками бесцельно. Даже малый отрезок состоит из бесчисленных элементов». Порой его раздражала медлительность процессов постижения. «Вначале я вижу мотив как бы сквозь туман. Мне известно: все, что я обнаружу позднее, уже заложено в нем, но выявляется лишь постепенно. Иногда самые значительные вещи открываются последними».

Ренуар. Мадемуазель Лагрен.

Порой ему казалось, что эта замедленность составляет преимущество. Мне следует напомнить читателю, что медлительность Ренуара — понятие в высшей степени относительное и что он работал с непостижимой быстротой. Он советовал мне никогда не спешить, какой бы ни оказалась профессия, которую я выберу, когда кончится эта идиотская война и будет залечена моя рана. Он предостерегал против поспешных решений, принимаемых до того, как взвешены все элементы. Достаточно было понаблюдать за работой Ренуара, чтобы ухватить его манеру видеть и проникать в сюжет. Некоторые художники, например Валлотон*, начинали писать с одного края полотна и двигались вперед, выполняя сразу все подробности, на ходу уравновешивая валеры. Дойдя до противоположного края картины, Валлотон считал ее законченной. «Я завидую Валлотону, — говорил мой отец. — Как может голова работать так четко?» У Ренуара все начиналось иначе, с непонятных мазков по белому фону, даже не по намеченным формам.

____________

*Валлотон Феликс (1865—1925) — гравер и художник, швейцарец по происхождению, работал в Париже.

Иногда льняного масла со скипидаром было в краске так много, что жидкость текла по холсту. Ренуар называл это соком. Сок помогал ему несколькими ударами кисти создать общую тональность. Так покрывалась почти вся поверхность полотна, вернее поверхность будущей картины, потому что Ренуар нередко оставлял часть белого фона незаписанным. Эти пятна создавали для него обязательные валеры. Он требовал, чтобы фон был очень гладким и чистым. Я часто грунтовал отцу холсты белилами, разбавленными смесью из трети льняного масла и двух третей скипидара. Затем эти холсты несколько дней сохли. Но вернемся к работе над картиной. Понемногу мазки, розовые или голубые, к которым затем прибавлялась сиенская земля, перемешивались в совершенном равновесии. Обычно неаполитанская желтая и краплак появлялись позднее. Черная — только в самом конце. Он никогда не делал углов или прямых линий. Его почерк был округлым, словно он очерчивал юную грудь. «В природе не существует прямой линии». На любом этапе выполнения картины никогда не было ни малейшего намека на нарушение равновесия. С первых мазков кисти перед вами было цельное по замыслу полотно. Для Ренуара задача заключалась в том, чтобы проникнуть в сюжет, не утратив свежести первого впечатления. Наконец из тумана возникало тело натурщицы или пейзаж, как это бывает на опущенной в проявитель фотографической пластинке. Приобретали значимость участки, которыми художник вначале совершенно пренебрегал.

Ренуар. Качели

Полное овладение натурой не обходилось, впрочем, без борьбы. Поведение Ренуара во время работы порой заставляло думать о своеобразном поединке. Казалось, что художник следит за движениями противника и выискивает слабое место в его защите. В его поведении было какое-то подобие охоты. Беспокойные, быстрые движения кисти, точный, мгновенный, пронзительный взгляд заставляли меня вспоминать зигзаги ласточки, когда она охотится за мошками. Я умышленно пользуюсь этим сравнением из области орнитологии. Кисть Ренуара была связана с его визуальным восприятием так же непосредственно, как клюв ласточки с ее глазами. Моя попытка описания была бы неполной, если бы я не упомянул про чуть диковатый вид работающего Ренуара, который производил на меня в детстве сильное впечатление.

…Ренуар открывал и переоткрывал мир в каждую минуту своего существования, с каждым глотком свежего воздуха, который вдыхал. Он мог сто раз писать одну и ту же девушку или гроздь винограда, и каждая попытка была для него новым откровением, наполняла его восторгом. Большинство взрослых уже не открывает мира. Они полагают, что знают его и удовлетворяются видимостями. Однако видимости постигаются очень быстро. Отсюда и язва современного общества — скука. Ведь дети живут от открытия к открытию. Новое выражение на лице матери заставляет догадываться о существовании целого мира таинственных мыслей, необъяснимых ощущений. Ренуар так любил детей именно потому, что делил с ними эту способность страстной любознательности. Возможно, его волнение при созерцании женского тела было связано с идеей материнства. Это волнение было очень целомудренным.

Девушки Монмартра, которые позировали Ренуару, отнюдь не были образцом добродетели. Нравы квартала не отличались строгостью. Улицы кишели детьми, родившимися от неизвестных отцов. Когда матери были на работе или «чем-то заняты», дети оставались на попечении бабушек. Но нередко и тем приходилось отлучаться по хозяйству или идти полоскать белье к фонтану. Дети бродили по улицам, неухоженные, нечесаные, часто голодные. Мой отец тратил уйму времени, распределяя молоко, печенье, особенно «носовые платки, которые неизменно перекочевывали в карманы отцов. На следующее утро у мальчишки оказывался подбитый глаз!» Его особенно беспокоили новорожденные, оставленные без присмотра в колыбели. «А вдруг вспыхнет пожар?!» Ведь кошка может забраться в колыбель и задушить младенца. В квартале была пропасть кошек. Ренуар задумал основать общество, в котором незанятые женщины присматривали бы за младенцами, матери которых были вынуждены на время отлучиться. Учреждение он собирался назвать «Пупонатом». Приступив к осуществлению своего плана, он добился согласия владельца «Мулен де ла Галетт» устроить большой костюмированный бал в пользу нового дела. Мсье Дебре был добряк, «снисходительный в отношении обеденных счетов и щедрый на бутерброды девчонкам, отощавшим от голода». В программу бала входили разные номера. Свои услуги предложили певцы. Танцующим дамам преподносили соломенные шляпы, украшенные красным бархатным бантом. Это был символ бала. Отец провел несколько дней за изготовлением этих шляп. Ему помогали все девушки квартала. Успех превзошел ожидания. Помещение «Мулен» не могло вместить всех желающих танцевать. Оркестры творили чудеса, выступавшим рукоплескали. Это продолжалось всю ночь. На следующий день отец произвел подсчет вместе с Ривьером, Лотом и другими неразлучными. Собранных денег как раз хватило на оплату ухода за одной больной девицей. Они устроили складчину, чтобы купить несколько комплектов пеленок и одеял для новорожденных в особо нуждающихся семьях. Беда заключалась в том, что восторженная публика бала состояла в основном из молодых людей скромного достатка. Им удавалось у входа умилостивить друзей, которым была поручена продажа билетов. Ренуару пришлось временно отказаться от своей идеи…

…По возвращении после перемирия* дом показался мне зловещим. Померанцы и виноградники были заброшены. Деревья, словно люди, носили траур по моей матери. Автомобиль в гараже покрылся слоем непотревоженной пыли. Бистольфи был мобилизован в итальянскую армию. Он с большой грустью покидал наш дом, то и дело повторяя: «Наплевать мне на все Тренты и Триесты!» Больше мы его никогда не видели. Парижские друзья еще не отошли от оцепенения военных лет и сидели по домам.

_____________

*Речь идет о первой мировой войне

Чем невыносимее становились боли, тем больше Ренуар писал… Друзья в Ницце отыскали ему молоденькую натурщицу Андре, на которой я женился после смерти отца. Ей было шестнадцать лет, она была рыжеватой, полненькой, а ее кожа отражала свет еще меньше, чем кожа всех натурщиц, перебывавших когда-либо у Ренуара. Она пела, чуть фальшивя, модные песенки, рассказывала про приключения своих подруг, была веселой, и от нее исходила живительная струя молодости. Вместе с величественными оливами с серебристой листвой Андре была той живой частицей, которая помогла Ренуару запечатлеть на полотне свой изумительный закатный гимн любви конца жизни.

Тяжелее всего были ночи. Ренуар был так худ, что от прикосновения простынь у него делались пролежни. Доктор Пра приставил к нему сиделку. По вечерам отец оттягивал, насколько возможно, «постельную пытку». Приходилось перевязывать ранки, присыпать тальком раздраженные места. Кроме кисти, он почти ничего не мог удержать в руке. Он нервничал, ворчал, бранился, но никогда не думал о самоубийстве. В этом я убежден, потому что был почти все время с ним и он не скрывал от меня своих мыслей. Когда было невмоготу, он говорил о смерти, но обычно в шутливой форме. Он хвалил мудрость некоторых негритянских племен, где от стариков избавляются, предложив им влезть на пальму. Затем сильно трясут дерево. Если старик плохо держится, он падает и разбивается…

Он негодовал на свой нос, потому что не мог сам высморкаться, на свой бандаж для грыжи, врезавшийся ему в тело, на повязки, из-за которых потел. Он говорил: «Я внушаю отвращение». Это неверно. Он оставался чистоплотным и в мелочах. Утром, после «отвратительной ночи», пока его умывали и одевали, он полудремал. Для завтрака его усаживали в кресло перед накрытым столом. Он не признавал завтрака в постели из-за крошек, которые всегда ухитряются забраться под простыни. «Только подумать, что для большинства французов завтрак в постели представляется верхом роскоши. Мне это всегда докучало». В зависимости от погоды, освещения и начатой работы Ренуар просил отнести его в мастерскую, отправлялся на поиски пейзажа или оканчивал начатый накануне. Он почти не пользовался большой мастерской в доме, с огромным окном на север. Этот «холодный и безукоризненный свет» ему надоедал. Он выстроил себе нечто вроде застекленного павильона площадью в пять на пять метроз, со съемными стенами. Свет проникал со всех сторон. Этот навес был поставлен под оливами, среди буйных трав. Ренуар писал как бы на воздухе, но защищенный стеклянными рамами; с отблесками он справлялся при помощи штор и занавесок. Эта мастерская с регулируемым освещением служила исчерпывающим ответом на старый спор о работе в мастерской, противопоставляемой пленэру, поскольку тут было объединено и то и другое. Благодаря другому изобретению Ренуар мог, несмотря на неподвижность, писать относительно большие композиции. Это было нечто вроде гусеницы из деревянных планок, прикрепленных к полотну, намотанному на двух горизонтальных барабанах длиной в полтора метра. Один из них был укреплен над полом, другой на высоте около двух метров. Свой холст Ренуар прикреплял кнопками к планкам. При помощи рукоятки нижний барабан приводился в движение, за ним двигалось полотно, подставлявшее Ренуару на высоту глаза и руки ту часть мотива, над которым он работал. Большинство его последних картин было написано в этой мастерской и на таком мольберте с барабанами.

Пока Ренуара усаживали в кресло на колесах, натурщица располагалась на своем месте в траве, пестревшей всевозможными цветами. Листва олив пропускала лучи солнца, которые рисовали узоры на красной кофте. Еще слабым после тяжелой ночи голосом Ренуар распоряжался — какие щиты снять или поставить, как задергивать или отодвигать шторы, чтобы загородиться от слепящего света средиземноморского утра. Пока ему готовили палитру, он порой не удерживался от стона. Приноровить свое искалеченное тело к жесткому креслу на колесах было мучительным делом. Но он отказался заменить это «не слишком мягкое сиденье», помогавшее ему держаться прямо и хоть слегка откидываться. Я располагался на полу, слегка приподнятым над землей, с ногами в траве, туловищем и головой в помещении. Страдания отца угнетали нас всех. Сиделка, Большая Луиза, натурщица — нередко это была местная девушка Мадлен Брюно — и я сидели со сжатым горлом. Когда кто-нибудь старался заговорить веселым голосом, это звучало фальшиво. На ладонь Ренуару клали защитный тампончик, потом протягивали ему кисть, на которую он указывал взглядом. «Эту, нет… ту, которая рядом…»

«Проклятые мухи! — бранился он, стараясь прогнать усевшуюся ему на нос. — Чуют покойника!» Мы молчали. Избавившись от мухи, он вновь задумывался в полудремоте, завороженный то полетом бабочки, то скрипом кузнечика в траве. Пейзаж будто вобрал в себя все богатства мира. Через глаза, нос, уши проникали противоречивые впечатления. «Это опьяняет», — повторял он. Протягивал руку и макал кисть в скипидар. Это движение вызывало боль. Несколько секунд он выжидал, будто задавая себе вопрос: «А может, слишком больно? Почему бы не отказаться?» Взгляд на модель возвращал ему мужество. Краплаком он делал на холсте знак, понятный только ему. «Жан, открой немного желтую занавеску!» Второй значок краплаком. И более твердое: «Это божественно!» Мы взглядывали на него. Он улыбался и подмигивал нам, как бы беря нас в свидетели того согласия, которое установилось между травой, оливами, натурщицей и им самим. Спустя мгновение он уже писал напевая.

Для Ренуара начинался день счастья, день столь же волшебный, как тот, который был до него, и тот, который должен был наступить.

Время второго завтрака не было перерывом. Мысль его продолжала искать, блуждая среди тайн картин. Это продолжалось до вечера, когда солнце опускалось слишком низко и тени переставали светиться. Тогда заявляло о своих правах тело. Возобновлялись боли, сначала робко, а потом все сильнее, пока снова не наступала пытка.

Именно так писал Ренуар луврских «Больших купальщиц». Он считал эту картину своей вершиной. В этом полотне подытоживались, по его мнению, поиски всей жизни, и оно могло служить хорошим трамплином для поисков в будущем. Ренуар выполнил эту картину сравнительно быстро, чему очень помогла «простая и благородная манера» Андре позировать. «Ею удовлетворился бы и Рубенс».

…Ренуар был жизнью, а жизнь не нравится мертвецам. Но наряду с враждебностью множились восторженные признания, они ширились и проникали в народ. Ныне Ренуар уже не принадлежит исключительно узкому кругу ценителей искусства. Поклонники толпятся в музеях у его картин. Репродукции с них распространяются повсюду. Своими хилыми руками он пробил панцирь, сковывавший сердце толпы. Более того, он вылепил эту толпу по образу своего идеала, как он вылепил свою жену, своих детей и натурщиц. Улицы наших городов сейчас полны Ренуарами: девушками, детьми с искренним взглядом и кожей, которая не отталкивает света…

Ренуару удалось осуществить мечту всей жизни: «Делать богато бедными средствами». С его упрощенной до предела палитры, на поверхности которой словно затерялось несколько крошечных червячков краски, сходили сверкания золота и пурпура, блеск плоти, наполненной юной здоровой кровью, волшебство торжествующего света, и, господствуя над всеми этими материальными элементами, выступала ясность человеческого существа, приближающегося к высшему познанию. Ренуар господствовал над той природой, которую страстно любил всю жизнь. За это она под конец научила его видеть сквозь внешнюю оболочку и созидать свой мир по ее примеру — самыми скупыми средствами.

Это обилие богатств, возникших из его скупой палитры, глубоко волнует в последней картине, которую он написал утром того дня, когда лег, чтобы никогда больше не подняться. Легочная инфекция заставила его не выходить из дому. Он попросил дать ему ящик с красками и кисти и написал анемоны, которые Ненетт, наша прелестная служанка, нарвала ему. В течение нескольких часов он был слит с этими цветами и забыл про болезнь. Затем он показал знаком, чтобы у него взяли кисть, и сказал: «Кажется, я начинаю кое-что понимать». Эти слова мне передала Большая Луиза. Сиделка разобрала: «Сегодня я что-то постиг!» Вернувшись из Ниццы, куда я ездил по делу, я застал отца уже в агонии. Сиделка уведомила доктора Пра, который не замедлил приехать. Он объявил, что это конец. Из-за разрыва сосуда Ренуар впал в бессознательное состояние. Ночью он умер.

 

Поль СЕЗАНН

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Обаяние этого утонченного дикаря испытывают на себе и Дега, и Моне, одним словом, все… Неужели мы ошибаемся? Не думаю» — так писал Камилл Писсарро после посещения первой персональной выставки картин Поля Сезанна. Она открылась в 1895 году в Париже, в лавке Амбруаза Воллара. Художнику было в ту пору уже под шестьдесят. К этому времени он еще ни разу не сумел выставиться в Салоне. Зато участие в двух выставках импрессионистов — в первой и третьей — снискало ему у критики и публики славу сумасшедшего.

Сезанн не был импрессионистом. Но первыми заметили его необычайный талант именно они. А Клод Моне стал впоследствии одним из тех немногих, с кем дружил и кому доверял этот замкнутый и нелюдимый человек…

С будущими импрессионистами Сезанн познакомился в академии Сюиса в Париже. Затем были совместные посещения кафе Гербуа, совместная работа на пленэре (до этого Сезанн писал в мастерской), общие выставки… Полотно Сезанна так называемого «импрессионистического» периода (1872—1879) «Дом доктора Гаше» написано более легкими, прозрачными мазками, нежели предшествующие ему «Убийство» или «Пастораль». В этот период осветляется его палитра. Однако основная тенденция импрессионизма — передача мгновенных состояний природы — не увлекает художника. А световоздушная дымка, растворяющая очертания предметов на картинах его друзей, не может заслонить от дотошного крестьянского глаза Сезанна материальности форм.

В конце 70-х — начале 80-х годов он все больше отходит от импрессионизма и все чаще уединяется в родном Эксе. Ему мало, как импрессионистам, писать ту природу, которую он видит. В каждое полотно он привносит еще и свое знание мира. По удачному определению Боллара, «Сезанн размышляет с кистью в руке». Так первый среди живописцев своего времени Сезанн пробует истолковать природу согласно своему миропониманию. Нелегкая перед ним стоит задача: не дать свету господствовать над цветом и формой, объединить непосредственность и продуманность…

К наиболее удачным картинам — размышлениям над гармонией мироздания относятся пейзажи Сезанна периода его творческой зрелости (1880—90-е годы) : «Маленький мост», «Вид Марсельской бухты из Эстака», «Берега Марны». Они монументальны. В них ощущаются целостность, упорядоченность и вечность природы. Однако за внешним спокойствием кроется большое напряжение («мир стабилен и нестабилен в одно и то же время»).

Монументальностью отмечены и натюрморты Сезанна. Почти о каждом из составляющих их предметов можно сказать, что он объемный, весомый, плотный. Простые по мотивам, они в то же время значительны по содержанию («Голубая ваза», «Персики и груши», «Натюрморт с корзиной фруктов»).

Полны значительности, покоя и образы людей, к которым художник обращается в портретах и фигурных композициях. Таковы «Курильщики», «Игроки в карты», «Дама в голубом». Проще Сезанну даются портреты крестьян: в них что-то сродни самой природе — земле, скалам… Труднее с интеллигентами, с натурами сложными. И психологическая характеристика обычно не дается художнику. Исключение составляют: «Портрет Шоке», «Мм Сезанн в желтом кресле», «Мальчик в красном жилете».

Пейзажи позднего Сезанна (1900-е годы) отмечены некоторой лиричностью. Чаще всего в этот период художник пишет мотивы с горой Святой Виктории, хорошо видной из Экса. Это предельно насыщенные цветом картины, чем-то сходные с акварельными рисунками. Ощущение пространства в них достигается без помощи каких-то предметов — только за счет живописных средств. Одновременно Сезанн вновь обращается к теме «Купальщиков» и «Купальщиц», которую разрабатывал еще в начале пути. «Большие купальщицы» (1898—1905) свидетельствуют о том, что до конца жизни художник проявлял интерес к монументальной живописи.

Конец XIX столетия, на который приходится основной период творчества Сезанна, характеризуется заметным спадом интереса к искусству у французской буржуазии и все большей зависимостью художников от торговцев картинами. Такая обстановка заставляла многих, подобно Сезану, Ван Гогу, Гогену, бежать от общества, уединяться вдали от Парижа. В отличие от импрессионистов, которые работали и боролись сообща, постимпрессионисты, среди которых Сезанн занимает особое место, в большинстве своем были одиноки в своих исканиях. Нужны были сверхчеловеческие усилия, чтобы выдержать это подвижничество. И Сезанн выдержал. Он даже дождался первого триумфа, когда в 1904 году в очередном Осеннем салоне целый зал был посвящен его живописи. А спустя два года умер, оставив людям восемьсот с лишним полотен, около трехсот пятидесяти акварелей и столько же рисунков…

Михаил НИРОД. Гражданин из Экса

Посреди дремлющего города — достопримечательность. Это Бульвар (платановые аллеи и кой-где еще сохранились вязы). Здешний житель с его резким южным выговором скажет: «Иду на Бульварр!..» Аллея на северной стороне предназначена для простонародья, южная — исключительно для местной знати. И досадно, знаете ли, если попросят со скамьи, а то и выведут за рукав! Сразу чувствуется, что город заштатный — чудаки обыватели, несколько выводков оголтелых сплетников, два-три несостоявшихся злодея и т. п. А между тем это веселый и солнечный Прованс*, обилие тепла, и рукой подать — побережье Средиземного моря.

С северной аллеи на южную, выгибая спину, осторожно пробирается длинный кот парикмахера господина Пюжо. Кот важен: он в полскамьи длиной и весь словно облеплен сажей. Это вторая достопримечательность Экса. Тут, впрочем, надо оговориться: описанные черты жизни города непосредственного отношения к рассказу не имеют. Наконец, третья достопримечательность: отец и сын Сезанны.

Злые языки поносят Луи-Огюста (отца) — мол, деревенщина! Еще когда держал лавку (торговал шляпами), напялит на себя из нерасхожего запаса деревенский картуз — несуразный черпак с козырьком (ха-ха-ха!) и до совершенного износа не сменит, — жмот! — в мужицких толстенных башмаках топает, тоже чтоб уж до смерти не сносить. Скаред! И ростовщик при этом. Теперь в банкиры вылез… Состояньице, чтоб не соврать, — не менее миллиона франков! Пройдоха! Только что загородный дом приобрел в Жа (Жа-де-Буффоне), что в 1/3 лье** от Экса. А сыну Полю на пропитание несчастные гроши и те выдает со скрипом и еще грозится урезать (и урезал потом!).

______________

* Прованс — старинная провинция (область) на юго-востоке Франции. Город Экс когда-то был столицей Прованса.

** Лье — старая французская мера длины, равна 4,5 километра.

Луи-Огюст, однако, чертовски спокоен. На козни врагов посмеивается. Всех и каждого он до тонкости знает — ох уж эти дворяночки! Всех скопом купит и в узел свяжет. Промотавшимся господам, поди, и пожрать-то на ночь нечего. За душой у них ни сантима, одна спесь да жгучая зависть. А золотце — вон оно, крупинками каждодневно сыплется и сыплется в пригоршни Луи-Огюста. Вот так! А его сын…

А сын Поль, озирающийся, пугливый, удирает на улице от мальчишек. В него швыряют чем ни попадя. Ненавидят люто. И будут его ненавидеть в Эксе всю жизнь. Доискиваться, откуда у обывателей такая неприязнь к нему, не будем. А кто такой Поль Сезанн, об этом и пойдет речь.

Тяжело, муторно живется Полю. За что? Его школьный товарищ Эмиль Золя достает из кармашка вчетверо сложенный листок. «Тут весь твой месячный пенсион, Поль: 125 франков расписаны по статьям расхода. Еще на холст с красками, да на кисти остается 10, а то и 20 франков».

«…Еще счастье, — говорит Золя, — что у тебя бывает, чем тряхнуть в кошельке. А у меня с матушкой — угроза нищеты постоянная. Жизнь — борьба, милейший Поль!» — «Страшная штука жизнь…» — ворчливо соглашается Сезанн.

Сезанн. Девушка у пианино.

Сын банкира хочет одного — чтоб его оставили в покое. И он не переносит чужого прикосновения, даже если это мать, которая его любит и рада, что наконец-то Поль становится настоящим «мазилкой».

Лет шесть назад (в 1858 году) в Эксе, в пустовавшей монастырской часовне открыли городской музей и перевели туда бесплатную (еще от дворянских щедрот) рисовальную школу. Поль Сезанн приходит в вечерние классы. С раннего детства малюет на стенах… Отец смотрит на его художества сквозь пальцы: пусть себе подурит сын. Это как раз даже хорошо — как у настоящих господ! Все равно потом заступит на его место, когда Луи-Огюсту станет невмоготу.

Как завороженный топчется Поль в городском музее перед картиной итальянского мастера «Игроки в карты». Увидел полотно — и как заколдовало, как увяз в картине. Защемило на сердце, и что-то, еще неясное, откликнулось в нем. Так возникает вдруг ощущение запаха надвигающейся грозы… Сезанн замер перед «Игроками». Толпятся мысли тягучие, чувственные…

Краски! Только им доверит он свою душу — живым и неопровержимо точным, по-мужицки грубо и откровенно выложенным на холст. «Краски для живописца — что труба для горниста», — улыбается Поль. (Он любит пофилософствовать втихомолку, про себя.)

…Например, лимон с его официальной кисло-желтой физиономией! У горбуна внутри запрятана тайна. А морковь! Красная палка моркови полна жизнелюбия… Живопись должна выражать всю действительность мира, а не только настроение художника. Настроение причудливо, как облачко.

Поль любуется в музее «Игроками»: крестьяне играют в карты… Может, и заурядная картина, но приглянулась Сезанну, «зацепила» его. И он уважает простых людей, крестьян; ненавидит городских выскочек и таких заматерелых дельцов (сжимает кулаки), как его отец. А вот перед кем он с великим почтением снимет шляпу (он готов извиниться, что она так заляпана), так это великолепный Делакруа, ну и, конечно, Курбе.

Наконец он решает испытать судьбу. Отвез на выставку в Париж «что попалось на глаза, — сообщает он Эмилю. — Особенно баловать их тоже не стоит! Что получше — попридержал». Жюри выставки «Парижский салон» 1864 года отклонило работы Сезанна. А ведь прошел слух, что отбор ожидается либеральный, снисходительный. В конце концов пора же дать воздуху живописцам!… Картину художника Ренуара приняли лишь благодаря заступничеству влиятельного лица. После закрытия выставки художник уничтожил свое полотно: так перенервничал, такого стыда наглотался!.. Сезанн работает. «Проклятая живопись!»

Если приняли в Салон — это уже успех, картину можно продать. О чем же еще мечтать художнику? Писать и сваливать в угол может только такой простофиля и фанфарон, как Сезанн. Да и он, видно, расстался с иллюзиями. Бедняге уже двадцать шестой год!

И на следующий Салон, 1865 года, Сезанн снова привез свои холсты. Если выставляют картины таких бунтарей, как Мане, Ренуар, Писсарро, неужели для него не окажется места? У Мане приняли полотно с лежащей одалиской — «Олимпия». Эта женщина с желтым телом принесла художнику скандальный успех. (И таким «лаврам» приходится радоваться.) Разноперые ханжи и даже уважаемые господа критики хохотали на выставке без стеснения.

И снова работы Сезанна жюри отклонило: «Грубая, чувственная мазня! Не то восторженные, не то полоумные шлепки красок… Безусловно, не допускать!»

Что делать? Новое в искусстве всегда необычно, тем более если выражено оно еще глухо и неуверенно. По существу, господа критики должны обладать смелостью и независимостью суждений и тонким историческим чутьем, чтобы разгадать, где или что в новом правда. Но серьезные критики на редкость малочисленны и обычно очень скромны, сидят взаперти, и к ним не достучишься. А в жюри пролезает та шустрая мошкара, которая первым делом норовит автора укусить. И платят тут им преотлично, и почет. «А главное — власть. Для мелкой страстишки лучшего применения не сыскать», — говорит Золя.

Отказ жюри не особенно обескуражил Поля. Он весело слушает парижские новости из Салона. Эмиль рассказывает с живейшими подробностями. (Потом Золя это опишет в романе, и Сезанн отвернется от друга.) Золя никогда не понимал живописи Сезанна и сам признавался, что самое большее, на что способен,— это отличить черное от белого. А вот его «рработать!», что постоянно твердит Поль, с этим Золя согласен. У него такие же убеждения: волевой труд — основа творчества.

…Два своих небольших полотна Сезанн вкатил на выставку н а тачке —громыхал по паркету. «Не прикасайтесь ко мне!» — хрипло выкрикивал он служителям выставки… Подобные выходки художников случались то как протест, то ради саморекламы. Демонстрация Сезанна успеха не имела. Его работы не приняли. А тачку с картинами Поль бросил на одной из улочек Монмартра…

После описанного эпизода с тачкой прошло, должно быть, пятнадцать лет. Каждый год Сезанн отвозит в Салон свои картины, и каждый раз ему там отказывают.

…Он не то что опустился — оброс, ходил заляпанный краской и остервенело работал. Увлечение импрессионизмом — живописью на природе, передачей лишь «чистых» впечатлений от игры цвета на воздухе — давно прошло. Очень скоро он сам пошел наперекор самому себе. Поль глубоко любил природу и материю своей живописи чувствовал самим сердцем, как воздух Прованса, как воду и землю, как плоды ее, как деревья, протягивающие к солнцу ветвистые жадные лапы. И сомневался: под силу ли ему выпростать на холст свою страсть к природе и показать ее действительное обличье, ее порядок, организованность?!

Сезанн принял участие в первой выставке импрессионистов в 1874 году и отказался от второй. «Из-за минутных и, по совести говоря, скудных впечатлений нечего и холст марать!»

…Напугавшись событий Парижской коммуны 1871 года, обыватели Экса в озлоблении на семейку Сезаннов обзывали Поля «коммунаром». Художник плохо разбирался в событиях своего времени. Но всему мятежному радовался, и кличка «коммунар» понравилась ему. Ведь то был пролетариат, а Поль уважал простой народ.

Сначала Сезанн опешил. Хватался даже за шляпу, словно удрать пытался… В 1882 году Салон принял его картину. (Принял! Принял!) Правда, приняли «из милосердия». Это был портрет его дядюшки Луи-Обере. Принятый холст повесили над лестницей. «А что там за мазня?» — спрашивали на ходу зрители, безуспешно пытаясь разглядеть изображение дядюшки. «Страшная штука жизнь! — отдувался Сезанн, утирая лоб. — Проклятая живопись!»

Судьба подкараулила-таки Сезанна. Надо сказать, что еще в 1870 году Поль познакомился с девицей Гортензией (она позировала ему). И в 1872 году — тайком от своих родных — Сезанн записал в мэрии V округа города Парижа своего сына от Гортензии… Он дал ему имя Поль, Поль Сезанн. (Поль Сезанн-старший крепко полюбил Поля Сезанна-младшего, свое «солнышко».) Мальчику шел седьмой год, в то время Луи-Огюст, как и грозился, урезал месячный пенсион сыну.

Но вскоре старик умирает, и Сезанн становится обладателем солидного капитала. Но образ жизни у него остается прежним… Ему уже под пятьдесят. Он лыс, кожа на лице задубела. Это крестьянин с тяжелым взглядом. Сезанн разбит и чувствует себя стариком. Из семьи признает только сына… «Гнетущее одиночество! — жалуется он в письме. — Страшная штука жизнь».

Настоящий художник всегда молод, даже когда разбит. Творчество приносит ему молодость, бессмертие. Это та самая справедливость, ради чего стоит трудиться как вол и жить на свете.

Тридцать три года носил в себе Сезанн впечатление от «Игроков в карты» в городском музее. Как-то зашел к ним. Подмигнул заговорщически: его старые друзья застыли в своей вечной игре… И ушел. А в течение 1891—1892 годов написал пять вариантов своих «Игроков в карты».

Сезанн особенно пристрастен к натюрмортам. Кладет на стол, что не так скоро портится и не вянет — яблоки, груши. (Он сказал, что хочет написать одно-единственное яблоко и удивить им Париж!) А вообще пишет все: портреты, пейзажи!

Хотя Сезанн и снимает влюбленно шляпу перед Делакруа, но сам не пишет драматических сцен, не выводит на полотне наглядно выраженных движений или чувств. Сила выражения его живописи уходит внутрь натуры. Темперамент изображаемого запрятан, и натура как бы готовится к прыжку.

Сезанн кладет краску на холст скупо, но не кистью, а шпателем (лопаточкой для перемешивания смеси и очистки палитры от засохшей краски). Кладет краски на лица и одежду игроков, как каменщик — кирпичи.

То, что видит в натуре, Сезанн переосмысливает как архитектор. И всегда не удовлетворен созданным: конец работы? Да нет! Природа бесконечна. Нельзя закончить картину. Он отрывает ее от себя и ставит точку: «Хватит!»

Сезанн. Натюрморт.

В тоске перед бесконечностью природы его особенно привлекает мертвая натура, натюрморты. Поль и живого человека пригвождает взглядом к месту. И возмущен, когда (онемев) натура сползает, сдвигается. Так было и с его «Игроками в карты».

Когда посадил натурщиков (крестьяне с фермы в Жа) и они взяли в руки карты, вскоре утомились сидеть сложа руки. Сезанн свирепел: двигаться им нельзя; а что утомились, затекли руки и ноги, это хорошо. Крестьянин непременно должен выглядеть усталым.

Когда крестьяне уходили, туго передвигая ноги, Сезанн тщательно обводил мелом места, где они сидели, положение их тени на стене, где опирались их локти, положение ножек стола и стульев на полу. И на следующих сеансах точно «вгонял» натурщиков на их место.

…Сезанн вынужден обуздывать ярость кисти (или шпателя). В первую очередь Сезанн погружается в воспроизведение материи сидящих перед ним «игроков». (Через материю — в образ, в живой, но стреноженный образ.) И шлепок за шлепком лепит свои мазки. Зритель должен осязать его «изваяния», называемые «Игроками в карты». (Поль обожает скульптуру; его божество — Микеланджело, богиня победы Нике.)

Рисунок и цвет для него неразделимы. Он рисует сопоставлением массы или плоскости цвета. Причем искажает (против натурального) форму и положение предметов в пространстве: тогда изображение видится достовернее, убедительнее. И все должно быть прочно (как башмаки на Луи-Огюсте) — чтоб не сносить! Крестьянская жила держит Поля Сезанна на привязи.

Мазок вколочен крепко на свое место. Когда Поль всаживает мазок в середину, глядит по углам: как там? Ворочается краска или притихла? Удачно положенные мазки одобрительно примаргивают и бьют в ладоши. «Фора! Хорошо! Давай, давай!»

И Сезанн продолжает работу.

Цвет не заключительный аккорд в живописи, а начало поисков. Цвет родился в природе на радость живущему; в цвете вся мудрость бытия. Что бы было, если б у природы не было красок?! Только мертвое не имеет цвета.

Если цвет нашел свою форму и форма напряглась, вот и начались самые муки и торжество живописца. Началась борьба материи и формы; одна подстерегает другую. И цвет выражает накал борьбы. Картины Сезанна (особенно натюрморты) так набиты этим накалом, что страшновато подходить к ним.

Они полны скрытого драматического напряжения (вот где следы его любимца Делакруа!). Сама стихия пытается править миром художника, и человек в ней — архитектор и поэт.

Кроме цвета, в живописи есть еще активный и важный участник действа. Это свет. Он отделяет предметы от окружающей среды, создает дымку таинственности, но это уже не для Сезанна… А свет называется солнцем. Оно задает всем перцу, от него и жизнь, и все превращения на земле. И страсть художника претворяет цвет и свет в самые натуральные предметы обихода: скатерть, бутыль, яблоко. И здесь же рукав куртки и лицо человека. Но не отделано, не завершено. Сезанн вовремя останавливал руку: художник показывает порыв, но не окаменелость своего строения.

Образы не одолевают Сезанна; спит он без сновидений, ему и на сон жаль терять время. Перед ним — бесконечный мир с чудодейственными превращениями природы. Но в этом мире, по-видимому, надо разобраться. И пересказать его языком человека, в живописных формах безусловной достоверности, реальности. (И краски Сезанна суровы.)

Для «Игроков» Сезанн берет сначала почти двухметровое полотно. Потом начинает снова на холстах меньшего размера. И снова, и опять, и опять заново… Главное — овладеть натурой, подчинить ее себе всю, со всем ее нутром. Сезанн работает как одержимый.

И на холсте появляется торжествующая материя! Картина говорит с вами напрямик своим материальным языком. И духовность языка выражается у художника в его материальности.

«…Взгляд прилипает к картине, — говорит зритель. — Черт те что! — вязнешь в ней, или вроде тебе угрожающе подсунули кулак к носу? Такой смешной он, этот Сезанн!»

Лед разбит.

Однако не стоит обольщаться. Еще и посейчас нельзя сказать, что мы знаем Сезанна, знаем его творчество и понимаем его картины.

Но признание его таланта у себя во Франции и в мире, шумные выставки его картин, его слава и понимание его величия, и то, что Сезанн намного опередил свою эпоху, и все другое, и прочее, чем не грешно «заинтересоваться, изучая искусство нового времени», — все остается за чертой этого рассказа.

«Я живу как в пустыне; по-видимому, я не существую», — ворчит Поль Сезанн. Он болен и страдает от ужасающей жары в Эксе. Художнику 67 лет.

Когда станет умирать этот брюзга провансалец, должно быть, и тогда он будет рваться… «Рработать! Рработать!» Таков Сезанн.

 

Поль ГОГЕН

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Жизнь французского художника полна приключений. Он умел смело отказываться от уже приобретенного, найденного, вступать на новый путь поисков, упрямо преодолевать невзгоды, почти достигнув цели, снова пускаться на поиск неизведанного. При этом он сохранял главное: верность себе, своему таланту.

В молодости юнга на корабле, потом военный моряк, знакомый с экзотическими странами, в двадцать три года он служащий биржевой конторы. Вскоре женится и становится отцом пятерых детей, богатым преуспевающим дельцом. Жизнь сулит ему спокойное сытое существование среднего буржуа. Он коллекционирует картины импрессионистов. И только в этом возрасте начинает брать уроки рисования, делает первые робкие шаги в живописи, подражая Писсарро.

И вдруг в 1885 году, в тридцатипятилетнем возрасте, Гоген решительно порывает со всем прежним укладом жизни, покидает банк и всецело посвящает себя искусству. Вся его жизнь после этого — упорный труд, поиски идеала, своего живописного стиля. Отсутствие школы, влияний, поздняя профессионализация делают этот поиск необычайно трудным, но зато он приводит художника к самобытным результатам. Он отходит от импрессионизма с его зыбкостью, его влечет упрощенная материальная форма, декоративность, звучность цвета. Нанося контур синей или черной линией, он заполняет его внутри ровным цветом, образующим красочное пятно.

Гоген оставляет жену, любимых детей, переезжает с места на место, с трудом сводя концы с концами. Живет в Руане, в Понт-Авене в Бретани, в Арле вместе с Ван Гогом, переезжает в Париж, и снова Бретань. И так до тех пор, пока не попадает на остров Таити в 1889 году. Здесь он открывает для себя мир Азии, мир Востока с его яркой красочностью, с его созерцательностью и навсегда (лишь с несколькими поездками в Европу) поселяется на островах Полинезии.

Изображая таитян, их быт, обычаи, религиозные обряды, он находит художественные приемы, позволяющие полнее передать своеобразный колорит островов, совсем особый, отличный от Европы ритм жизни. Его обнаженные таитянки полны естественности и покоя, вместе с тем в их позах — гогеновская экспрессивность, в композиции — напряжение и неожиданность. Если на картине несколько фигур, они изображены таким образом, что каждая существует сама по себе, в то же время они «общаются», они словно молча говорят друг с другом. Вводя в картины религиозные изображения таитян, Гоген отображает иррациональное начало их жизни.

Глядя на яркие, радующие глаз картины таитянского цикла, трудно представить себе, что художник в это время голодал и бедствовал, что на колониальных островах царили нищета и болезни. Художник своей волей «преображает жизнь».

Возвратившись в 1893 году в Париж, Гоген получает наследство; дела его на какое-то время поправились, он получает мастерскую, работает, но, устроив свою выставку, художник не получает никакого признания. Через некоторое время, с трудом собрав деньги на дорогу, Гоген вновь уезжает на Таити. Снова труд, безденежье и отчаяние сменяют друг друга. Попытка покончить с собой и снова работа, работа, работа. Именно в эти годы были созданы наиболее известные его картины: «Королева красоты» (1896), «Жена короля» (1896), «Откуда мы приходим», «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем» (1897). В последней, сложной философской картине художник дает изображение человеческой жизни с рождения до старости: справа — только что родившийся ребенок, в центре — юноша, срывающий плоды, слева — старик, обхвативший голову двумя руками. Взгляд его полон трагического недоумения. Уж не сам ли это Гоген? Ведь конец его жизни очень печален. В 1901 году он приехал на остров Доминик, построил там «дом радости». Но радости и гармонии в мире он так и не находит. Выступив в защиту местного населения против несправедливости, он вступает в конфликт с колониальными властями. Его приговаривают к тюрьме и огромному штрафу. Так и не опротестовав решение суда, отчаявшийся, тяжело больной Гоген умирает.

Женитьба Коке

Б. ДАНИЭЛЬСОН. Из книги «Гоген в Полинезии»

Перевод со шведского А. ЖДАНОВА

Самое примечательное в этом сватовстве — Гоген уверяет, будто разговаривал по-таитянски. Конечно, этот лингвистический подвиг можно объяснить тем, что речь шла о трех полезных стандартных вопросах, которые он давно вызубрил наизусть. И ведь чему-то он научился за девять месяцев жизни в Матаиеа…

Хотя Гоген повидал только часть восточного побережья большого полуострова, а с Малым Таити был вовсе незнаком, его исследовательский пыл на этом кончился — он уже нашел искомое. К его великому недовольству, матери и родственникам Теха'аманы было невдомек, что он предпочел бы совершить свадебное путешествие без свиты, и, когда Гоген кратчайшим путем направился домой, в Матаиеа, они бесцеремонно увязались следом. Теха'амана, как и надлежало хорошо воспитанной жене-таитянке, шла пешком за лошадью супруга. Уже через несколько километров весь отряд остановился перед чьей-то бамбуковой хижиной. Гогена пригласили войти в дом, и Теха'амана представила ему таитянскую чету, назвав их своими родителями. Гоген, понятно, удивился и хотел выяснить, откуда вдруг еще родственники, но теща номер два сама принялась его допрашивать, после чего вынесла очень умный и дельный приговор:

— Я хочу, чтобы Теха'амана вернулась к нам через восемь дней. И если окажется, что ей с тобой плохо, она не будет жить у тебя.

Недовольный тем, как неудачно сложилось его свадебное путешествие, Гоген обратился к первой женщине, которая без каких-либо условий отдала ему Теха'аману в жены, и сердито заметил, что она его грубо обманула, назвавшись матерью девочки. Однако та решительно и с чистой совестью отвергла его обвинение. Просто Гоген до тех пор не знал, что у большинства таитян были, кроме настоящих, еще и приемные родители. Это древний, типично полинезийский обычай, одна из целей которого — упрочить узы дружбы с богатыми и знатными родами. Естественно, для недавних иммигрантов это было особенно важно. Кстати, усыновление было необязательно: всех своих тетушек и дядюшек дети называли «папа» и «мама», и отношения с ними основывались на тех же правах и обязанностях.

Отряд родителей и прочих родственников не мог допустить, что новый зять окажется настолько скупым и невоспитанным, что оставит их без свадебного подарка. Смеясь и обмениваясь шутками, они проводили его до ближайшей лавки, причем расстояние — восемь километров — их ничуть не смущало, они были люди тренированные и привычные к дальним переходам.

Китайский лавочник в Таравао держал ресторанчик (кстати, в наши дни почти на том же месте стоит ресторан его сына), и Гоген понял, что было бы в высшей степени невежливо не ответить на оказанное ему гостеприимство и не пригласить свою новую родню на роскошный свадебный обед. В итоге, когда он наконец сел с Теха'аманой в дилижанс и покатил по рытвинам в Матаиеа, его бумажник совсем отощал.

«Последовала неделя, во время которой я был юн, как никогда, — признается Гоген. — Я был влюблен и говорил ей об этом, и она улыбалась мне». Это открытое признание в любви тем примечательнее, что Гоген не отличался сентиментальностью. Для него куда типичнее другое, более позднее высказывание: «Чтобы принудить меня сказать «я тебя люблю», надо взломать мне рот». И однако, он, судя по всему, был искренен, заверяя, что влюблен в Теха'аману. Это не так удивительно, как может показаться на первый взгляд, если учесть, что она вполне отвечала его мечте о таитянской Еве. Поэтому Гоген с великой неохотой и опаской отпустил Теха'аману, когда она, как и обещала своей рассудительной матери номер два, через неделю поехала в Фа"аоне с докладом. Впрочем, Гоген тоже придумал умный ход. Чтобы закрепить произведенное ранее доброе впечатление, он дал Теха'амане немного денег и попросил купить в Таравао у китайца несколько бутылок рома для ее многочисленных родителей. Но главную роль, несомненно, сыграл положительный отзыв юной супруги, и через несколько дней с дилижанса, остановившегося под огромными манговыми деревьями в нескольких стах метрах от хижины Гогена, сошла Теха'амана.

Гоген. Манао тупапау. Гаити.

…Жизнь Гогена в корне изменилась. «Я снова начал работать, и мой дом стал обителью счастья. По утрам, когда всходило солнце, мое жилье наполнялось ярким светом. Лицо Теха'аманы сияло, словно золотое, озаряя все вокруг, и мы шли на речку и купались вместе, просто и непринужденно, как в садах Эдема, фенуа наве наве. В ходе повседневной жизни Теха'амана становилась все мягче и ласковее. Таитянское ноаноа пропитало меня насквозь. Я не замечал, как текут часы и дни. Я больше не различал добра и зла. Все было прекрасно, все было замечательно».

Бесспорно, Теха'амана была самой подходящей женщиной для Гогена. И не потому, что она по счастливой случайности представляла собой какую-то особенную, неповторимую личность, а потому, что в любом смысле была обычной, нормальной полинезийкой. Подарков и денег не требовала, романтических чувств, комплиментов и преклонения не домогалась. Простое деревенское воспитание научило ее, что у мужчины и женщины разные интересы и разная работа. Она не вмешивалась в занятия Гогена и не пыталась их понять, предоставляя ему без помех заниматься живописью. То, что у него не было строго определенных часов работы, Теха'аману не беспокоило, — ей самой никто не прививал методичности. Ее способность часами молча сидеть и грезить, когда не было никакого дела, только радовала Гогена, который слишком хорошо помнил не в меру разговорчивую Тити. Неизменно веселый, озорной нрав Теха'аманы очень благотворно действовал на его душу. И с практической точки зрения она оказалась находкой: с первой минуты Теха'амана, как настоящая хозяйка, принялась стряпать, стирать и мыть. Не говоря уже о том, что она умела добыть пропитание: ловила рыбу и собирала плоды, выменивала что-нибудь у соседей. Не последнюю роль играли ее физические прелести, юное очарование и ничем не скованная чувственность.

…Гоген так спешил забрать Теха'аману, что ее родители не успели, как того требует таитянский обычай, дать ему по случаю женитьбы новое имя. Правда, Теха'амана (тоже сохранившая свое старое имя) называла его не Пауро — таитянское произношение имени Поль, — а, как и все жители Матаиеа, Коке. Так таитяне выговаривают трудное французское слово «Гоген».

Гоген. Женщина держащая плод

Кстати, никакое другое имя не подошло бы новой жене Гогена— или его вакхине, как говорят таитяне, — лучше того, которое она носила до сих пор. Оно было составлено из определенного артикля те, каузативной частицы ха'а и существительного мана, означающего «сила, мощь». Вместе получается «дающий силу»; это имя часто встречается в религиозных и мифологических контекстах. Бесспорно, Теха'амана — Гоген это сам признавал с благодарностью — даровала ему жизнерадостность и вдохновение. И что не менее важно и ценно, она помогла ему лучше узнать быт и нравы его таитянских соседей. Свежий и более глубокий интерес к окружающему миру привел к тому, что Гоген опять, как и в первые месяцы жизни в Матаиеа, писал только бесхитростные сцены из повседневного быта. Из-под его кисти выходили блестящие картины, и по многим из них ясно видно, как он переносил свою любовь с Теха'аманы на весь таитянский народ, одинаково идеализируя их. Гордо и в то же время осторожно он писал: «Я вполне доволен своими последними работами. Чувствую, что начинаю постигать полинезийский характер, и могу заверить, что никто до меня не делал ничего похожего, и во Франции ничего подобного не знают. Надеюсь, эта новизна будет моим преимуществом. Таити не лишен очарования, и пусть женщины не красавицы в буквальном смысле слова, у них есть свое обаяние, есть что-то бесконечно таинственное».

…Самая прекрасная картина, созданная Гогеном в эти счастливые медовые месяцы, изображает, естественно, Теха'аману, причем она его непосредственно вдохновила. Я подразумеваю знаменитую «Манао тупапау» — единственное по-настоящему значительное произведение Гогена, которое еще принадлежит частному лицу (а именно — одному из членов династии американских фабрикантов автопокрышек, Гудьир). Вот как сам Гоген описывает историю этого полотна: «Мне пришлось поехать в Папеэте. Я обещал вернуться вечером. На полпути дилижанс поломался, и дальше я добирался пешком. Домой поспел только в час ночи. Как нарочно, в доме оставалось совсем мало светильного масла, я как раз собрался купить еще. Лампа погасла, и, когда я вошел, в комнате царил мрак. Я насторожился и был сам не свой от тревоги — неужели птичка улетела?»

Но, чиркнув спичкой, он тотчас увидел Теха'аману. Голая, оцепеневшая от страха, она лежала ничком на кровати. Гоген, как мог, постарался ее успокоить и утешить и настолько в этом преуспел, что она отчитала его, как истая таитянка:

— Никогда больше не оставляй меня без света. И что ты там делал в городе? Конечно, проводил время с женщинами, которые ходят на базар, чтобы петь и танцевать, а потом отдаются офицерам, или морякам, или еще кому-нибудь!

На это Гоген ничего не ответил, а просто ласково обнял ее.

Впрочем, картиной он был доволен не столько из сентиментальных соображений, сколько потому, что считал ее на редкость удавшейся. Об этом говорит разбор, который вскоре появился в его записной книжке:

«Юная туземная девушка лежит плашмя на животе. Ее испуганное лицо видно только отчасти. Она покоится на ложе, закрытом синей набедренном повязкой и хромово-желтой материей. На красно-фиолетовом фоне разбросаны цветы, словно электрические искры, и возле кровати стоит странная фигура.

Какое-то сочетание линий привлекает меня, и я пишу эту сцену, причем у меня задумана просто обнаженная фигура. Сейчас она не совсем прилична, а мне хочется создать целомудренную вещь и воплотить психологию туземцев, их национальный характер.

Набедренная повязка играет очень важную роль в жизни полинезийки, и я превращаю ее в нижнюю простыню. Лубяная материя пусть остается желтой. Во-первых, этот цвет неожидан для зрителя; во-вторых, он создает иллюзию, будто сцена освещена лампой, и не нужно придумывать световые блики. Фон должен пугать, для этого лучше всего подходит фиолетовый цвет. Музыкальная композиция картины завершена.

Что может быть на уме у молодой туземки?.. Она боится. Но какого рода страх ею владеет? Во всяком случае, не тот, который испытала Сусанна, застигнутая врасплох старцами. В южных морях не знают такого страха.

Нет, конечно, речь идет о страхе перед тупапау (дух покойника). Туземцы очень боятся привидений и на ночь всегда оставляют зажженной лампу. В безлунную ночь они не выйдут из дому без фонаря, да и с фонарем никто не отважится выйти в одиночку. Напав на мысль о тупапау, я сосредоточиваюсь на ней, делаю ее главным мотивом. Обнаженная фигура приобретает второстепенное значение.

Как туземная женщина представляет себе привидение? Она никогда не была в театре, не читала романов. Поэтому, когда она пытается представить себе привидение, она думает об умершем человеке, которого знала. Значит, мой призрак должен быть похож на обыкновенную старушку, протянувшую руки как бы для того, чтобы схватить добычу. Склонность к декоративному побуждает меня разбросать на фоне цветы. Цветы тоже тупапау, то есть блуждающие огоньки; они показывают, что привидения интересуются нами, людьми. Таково таитянское поверье.

Название «Манао тупапау» («Мысль, или Вера в привидение») можно толковать двояко. Либо она думает о привидении, либо привидение думает о ней.

Подведу итог. Музыкальная композиция: волнистые линии, оранжево-синий аккорд с переходами в дополнительные цвета — желтый и фиолетовый — и подсвеченный зеленоватыми искрами. Литературная тема: душа живой женщины сообщается с душами мертвых. Противоположности — день и ночь.

Я записал историю создания этой картины, памятуя о тех, кому непременно надо знать — как и почему.

А вообще это просто обнаженная натура из Полинезии».

 

Винсент ВАН ГОГ

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Тридцать семь лет прожил Ван Гог. Десять лет своей недолгой жизни отдал он живописи. Всегда беспокойный и страстный, остро ощущающий любую несправедливость и сострадание к обездоленным, безмерно любящий людей, Ван Гон находился в постоянном конфликте с окружающим его буржуазным обществом. Трагична его жизнь. Драматично во многом его творчество.

Родился Ван Гог в Голландии, в небольшом городке Грот-Зундерте, в семье пастора. Шестнадцати лет Винсент впервые познакомился с живописью, поступив на службу к торговцу картинами Гупилю, чья контора помещалась в Гааге. Несколько позже он уже торговый агент Гупиля в Лондоне и Париже. Но в 1876 году, увлекшись религиозными проблемами, он бросает службу и становится проповедником среди шахтеров Борвнажа. Однако конфликт с местными церковными властями заставляет Ван Гога покинуть Боринаж и вернуться к родителям.

Вот когда для него самого становится ясным, что страсть к живописи сильнее необходимости зарабатывать на кусок хлеба, сильнее мечты стать проповедником. Ван Гог твердо решает стать художником. Первыми героями его полотен становятся землекопы, шахтеры, крестьяне, мусорщики — люди страдающие, обездоленные. Художник выступает продолжателем традиций Милле и Домье, которые первыми стали изображать крестьян и рабочих в момент их труда. Но сюжеты, выбираемые молодым художником, вызывали гнев и неудовольствие отца живописи, пастора Ван Гога. Он запретил «оборванцам» позировать своему сыну. В семье назрел скандал, в результате которого в 1886 году Винсент переезжает в Париж к младшему брату Тео, самому близкому ему человеку, помощнику и другу на всю жизнь.

В Париже Винсент делает для себя очень важное открытие: он знакомится с живописью Делакруа, с японской гравюрой, с работами своих сверстников и современников — Писсарро, Гогена, Бернара, Сера. В результате Ван Гог начинает писать свободнее, раскованнее. На его палитре появляется все больше светлых, радостных красок. Его полотна «Итальянка», «Ресторан «Сирена» свидетельствуют об увлечении творчеством импрессионистов. Впрочем, сам импрессионизм претерпевает в 80-х годах серьезные изменения. Период, начинающийся с 1886 года и длящийся двадцать лет, до возникновения кубизма, называют постимпрессионизмом. Для художников этого направления характерно необычайно драматичное восприятие жизни, они заставляют «форму так неистово проявлять себя, как если бы она сама сознавала преходящесть этой возможности и потому торопилась реализовать себя» (В. Прокофьев). Тягостен и убедителен у Ван Гога образ тюрьмы в «Прогулке заключенных».

Его «Подсолнухи» отнюдь не мертвая натура, в них что-то дикое, неистовое. В 1887 году Ван Гог наконец решается принять участие в общедоступных выставках вместе со своими новыми друзьями — Бернаром, Гогеном, Писсарро, Сера, Гийоменом. Молодые, еще не признанные художники демонстрировали свои картины в залах ресторанов «Ле Тамбурен» и «Ля Фури».

Очень скоро после этих выставок, не получивших признания публики, Ван Гог покидает Париж я уезжает на юг Франции, в маленький городок Арль. Случилось это в феврале 1888 года. Здесь за год с небольшим он создает около ста девяноста картин и более ста рисунков. Этот период в жизни художника был, по утверждению современных исследователей, одним из самых интересных и самых интенсивных. Именно в Арле были созданы знаменитые сегодня полотна: «Ночное кафе в Арле», «Подсолнухи», «Колыбельная», «Красные виноградники» и другие.

К Ван Гогу в Арль приезжает его новый друг Гоген. Поначалу они дружно работают вместе в одной мастерской, но, увы, довольно быстро возникают творческие разногласия, переходящие порой в ссоры.

Вечное недоедание, недосыпание, изнуряющая постоянная работа под палящими лучами южного солнца отразились на здоровье Ван Гога. С каждым днем ухудшается его душевное состояние. Во время одного из нервных припадков художник отрезает себе мочку уха. После этого приходится отвезти Винсента в клинику для душевнобольных в Сен-Реми. Но даже в больнице художник не выпускает из рук карандаши и кисти. В работе, и только в работе, видит он свое спасение.

Полотна, написанные в больнице, проникнуты особым драматизмом, отличаются решительным динамическим мазком, красочными диссонансами.

Выйдя из клиники, Ван Гог покидает юг и уезжает в Овер, где живет врач-психиатр Гаше, к тому же большой любитель живописи. Кажется, что болезнь отступает. Художник, как и прежде, много и увлеченно работает. Здесь, в Овере, рождаются такие полотна, как «Пейзаж в Овере после дождя», «Портрет доктора Гаше» и другие. Но вновь все чаще наступают приступы тоски и одиночества. Он умер 29 июля 1890 года. Всемирная слава пришла к нему много позже.

Человек среди людей

Ю. И. КУЗНЕЦОВ. Из книги «Письма Ван Гога»

 «Желтый домик» — оборудованная Ван Гогом мастерская в Арле, пристанище «несчастных парижских кляч» — «бедных импрессионистов», «дом художника», «ателье юга», «мастерская будущего». «Моя идея в конечном счете — создать и оставить потомству такую мастерскую, где мог бы жить последователь. Я не знаю, достаточно ли ясно я выражаюсь, но другими словами: мы заняты искусством и делами, которые существуют не только для нас, но и после нас могут быть продолжены другими». С «Желтым домиком» были связаны самые большие надежды Винсента. Поэтому он с нетерпением ждет приезда Гогена— «это положит начало ассоциации». Гоген приехал, но его приезд стал для Винсента началом конца. Не последнюю роль в этом конце сыграли разногласия художников по вопросу об ассоциации. У них обнаружились серьезные расхождения и во взглядах на искусство, но главной причиной «арльской трагедии» было то, что Гоген развенчал мечту Ван Гога о художническом братстве — этой ячейке будущей, более счастливой жизни художников и базе искусства будущего. Гоген, который и сам иногда носился с несбыточными проектами, в данном случае отлично понимал, что в обществе, основанном на власти денег, нет места организациям, построенным на возвышенных идеях товарищества и братства. Поэтому он не только отказался от предложенного ему Ван Гогом места главы будущей ассоциации, но и выступил ярым противником этой затеи.

Таким образом, утопическая идея Ван Гога потерпела крушение…

Итак, опять один, всегда и во всем один — в личной ли жизни, в общественной ли, среди коллег или в искусстве. А Винсент так любил людей, искал их, льнул к ним! Он не хотел одиночества: «Одиночество достаточно большое несчастье, нечто вроде тюрьмы». Поэтому Винсент всеми силами протестовал против него: «Может случиться так, что я останусь совершенно одинок… Но заявляю тебе: я не сочту такую участь заслуженной, так как, по-моему, не сделал и никогда не сделаю ничего такого, что лишило бы меня права чувствовать себя человеком среди людей». Наоборот, ради этого чувства Винсент стал художником, ради этого чувства стремился создать такое искусство, которое, как огонек, собирало бы вокруг себя людей и несло бы им свет и тепло.

Чего же ищет Винсент в искусстве? Почему он с первых же шагов заявляет, что пойдет «своим собственным путем, не считаясь с современной школой»? Винсент видит, что современное искусство, а под ним он подразумевает в эти годы салонное искусство, омертвело, что в нем обнаружились черты ясного упадка, что из него исчезла современность, Поэтому, чтобы спасти положение, он предлагает вернуться к той эпохе, которая кончилась лет двадцать-тридцать тому назад. Тогда, по мнению Винсента, были заложены основы подлинно современного искусства. «Открывателями новых путей» были Милле и Домье, которые первыми стали писать крестьянина и рабочего «за работой», не как персонажей развлекательной жанровой картинки, а как героев произведений, изображающих существенные явления — сцены труда, производственные процессы. Отныне Винсент рассматривает себя как продолжателя дела Милле, дела, которому принадлежит будущее.

И Ван Гог рисует и пишет, пишет и рисует: в Боринаже — шахтеров и шахтерок, в Гааге — рабочих в песчаном карьере, на улицах, в зале ожидания, в народной столовой и, конечно, моряков и рыбачек, в Дренте и Нюэнене — крестьян и ткачей за работой, в Арле — снова крестьян, сеятелей и жнецов, и всегда и везде — окружающую человека природу — поля, обработанные и обрабатываемые, с зеленеющими и колосящимися хлебами, парижские бульвары, огороды Монмартра, фабрику и фабричные дворы и опять — желтые поля с крестьянами, красные виноградники с виноградарями, море «цвета макрели» с рыбацкими лодками, сине-черное небо с солнцем и звездами. Все его творчество было посвящено жизни простых людей и населяемой ими природы. Такой выбор был продиктован стремлением Ван Гога показать существенные стороны окружающей действительности, а взволнованная, пристрастная манера изображения — искренней любовью художника к рабочим людям, проявлением «партийности» его взглядов…

Винсент еще в голландский период пришел к твердому убеждению, что настоящий художник не копирует действительность, а воспроизводит ее на полотне, руководствуясь своим чувством. Поэтому цель художника: «научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию движения. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь».

…Напряженная, можно сказать, исследовательская работа в области цвета началась у Ван Гога еще в Голландии, когда у него зародилась мысль о самостоятельном выразительном значении цвета. «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать». В Париже, в краткий период увлечения импрессионизмом, а затем и пуантилизмом, он на время оставил эту мысль. Его увлекли представления импрессионистов о свете и цвете, теория дополнительных цветов Сера и Синьяка, «ореолы» и техника дивизионизма. Но и у импрессионистов, в частности у Писсарро, он прежде всего подметил, что «следует смело преувеличивать эффекты, создаваемые контрастом или гармонией цветов».

И наконец, в Арле, когда художник, преодолев влияние импрессионистов, возвратился к взглядам, приобретенным еще в Голландии, он опять извлекает на свет свою старую идею о психологичности цвета.

«Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?»

Ван Гог. Прогулка заключенных.

И действительно, в таком шедевре мастера, как «Ночное кафе в Арле», атмосфера жуткой безысходности достигнута главным образом благодаря предельно напряженной цветовой гамме.

Той же повышенной экспрессии добивается Вон Гог и от линии, от контура, от штриха. Ему не нравится то произведение, где «линии плохо прочувствованы»; это означает, по его мнению, что в них «слишком мало личного».

Но при этом художник исходит всегда из жизни, из окружающей его действительности. «Действительность — вот истинная основа подлинной поэзии», — не устает повторять Ван Гог. «Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком: напротив, я нахожу ее уже готовой в природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда». В самом деле, Ван Гог никогда не выдумывал своих картин, если не считать двух-трех случаев, осужденных самим живописцем. Он, как любой художник-реалист, находил их в действительности, извлекал их из нее. Художественный образ рождался на его полотнах в результате контакта с окружающей действительностью. Но сам характер этого контакта с течением времени существенно меняется.

…Винсент видит, что его поколению недостает революционного боевого задора и что современные художники «гораздо менее бойцы, чем были, например, Делакруа и Курбе». И действительно, современное Ван Гогу искусство отказывается активно вмешиваться в жизнь, оно не выносит свой приговор социальному злу и не поднимает, как прежде, свой голос во имя победы социальной справедливости. Утратил свой боевой задор и больной Ван Гог: «Мы, вероятно, рождены не для победы и не для поражения, а просто для того, чтобы утешать искусством людей или подготовить такое искусство».

Но в будущем, по мысли Ван Гога, появится другое искусство, потому что родится другое, более здоровое, светлое и гармоничное общество. «Такое общество — не сомневаюсь в этом — будет претворено в жизнь, когда социалисты возведут свое логичное социальное звено. Сознание своего бессилия и беспомощности в мире «полного хаоса и анархии», сознание одиночества и непонятости, даже в узком кругу друзей, не говоря уже о тех рабочих людях, к которым он настойчиво искал дорогу, явилось для Ван Гога подлинной трагедией…

Искусство, которому он служил, взяло у него все. «Я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка», — пишет он в предсмертном, не отправленном брату письме.

Смертельный выстрел, который раздался 27 июля 1890 года в полях Овера, в обширных, бескрайних полях, которые на последних картинах художника выражали «печаль и предельное одиночество», был вызван, конечно, очередным приступом болезни или страхом перед ним. Но не следует забывать, что предельно измученный и истерзанный жизнью Винсент был склонен видеть в самоубийстве единственную возможность протеста против жестокого, бесчеловечного общества…

Всего десять лет насчитывает творческая биография Винсента Ван Гога. Но за эти десять лет ценой беспримерного подвижничества, трудолюбия и самоограничения, ценой величайшего, опустошающего напряжения всех творческих сил он сумел создать более восьмисот картин и более восьмисот рисунков. Каждое из этих произведений несет в себе дыхание подлинной жизни той эпохи, несет частицу жизни самого художника.

Из писем Ван Гога брату

Рисую и пишу с таким же рвением, с каким марселец уплетает свою буйябесс*, что, разумеется, тебя не удивит — я ведь пишу большие подсолнечники.

_________

* Буйябесс — нечто вроде рыбной солянки с чесноком.

У меня в работе три вещи:

1) три больших цветка в зеленой вазе, светлый фон, холст размером в 15;

2) три свежих цветка, один облетевший и один бутон на фоне королевской синей, холст размером в 25;

3) дюжина цветов и бутонов в желтой вазе, холст размером в 30.

Последняя картина — светлое на светлом — будет, надеюсь, самой удачной. Но я, вероятно, на этом не остановлюсь.

В надежде, что у нас с Гогеном будет общая мастерская, я хочу ее декорировать. Одни большие подсолнухи — ничего больше. Если ты обратил внимание, витрина ресторана рядом с твоим магазином тоже отлично декорирована цветами. Я все вспоминаю стоявший в ней большой подсолнечник.

Итак, если мой план удастся, у меня будет с дюжину панно — целая симфония желтого и синего. Я уже несколько дней работаю над ними рано поутру; цветы быстро вянут, и все надо успеть схватить за один присест…

…Сейчас я работаю над четвертой картиной с подсолнечниками.

Она представляет собой букет из 14 цветов на желтом фоне, напоминающий тот натюрморт с айвой и лимонами, который я написал в свое время.

Помнишь, мы с тобой однажды видели в отеле Друо изумительную вещь Мане — несколько крупных розовых пионов с зелеными листьями на светлом фоне? И цветы были цветами, и воздуху хватало, и все-таки краски лежали густо, не то что у Жаннена.

Ван Гог. Подсолнухи

Вот что я называю простотой техники. Должен тебе сказать, что все эти дни я пытаюсь работать кистью без пуантилизма и прочего, только варьируя мазок. В общем, скоро сам увидишь.

Как жаль, что живопись так дорого стоит! На этой неделе я жался меньше, чем обычно, дал себе волю и за семь дней спустил целых сто франков, зато к концу недели у меня будут готовы четыре картины. Если даже прибавить к этой сумме стоимость израсходованных красок, то и тогда неделя не прошла впустую. Вставал я рано, хорошо обедал и ужинал и работал напряженно, не ощущая никакого утомления. Но ведь мы живем в такое время, когда наши работы не находят сбыта, когда они не только не продаются, но, как ты видишь на примере Гогена, под них не удается даже занять денег, хотя сумма нужна ничтожная, а работы выполнены крупные. Поэтому мы целиком отданы на волю случая. И, боюсь, положение не изменится до самой нашей смерти. Если нам удастся хотя бы облегчить существование тем художникам, которые придут вслед за нами, то и это уже кое-что.

И все-таки жизнь чертовски коротка, особенно тот ее период, когда человек чувствует себя настолько сильным, чтобы идти на любой риск.

Кроме того, есть основания опасаться, что, как только новая живопись завоюет признание, художники утратят былую энергию.

Во всяком случае, хорошо уже и то, что мы, сегодняшние художники, — не какие-нибудь декаденты. Гоген и Бернар говорят теперь о том, что надо рисовать, как рисуют дети. Я, пожалуй, предпочел бы это живописи декадентов. С какой стати люди видят в импрессионизме нечто декадентское? Ведь дело-то обстоит как раз наоборот…

Одна из декораций с подсолнечниками на фоне королевской синей украшена «ореолами», то есть каждый предмет окружен полосой цвета, являющегося дополнительным к тому, который служит фоном для предмета.

Подсолнечники подвигаются — уже готов новый букет из 14 штук на желто-зеленом фоне. Эффект тот же самый, что и в натюрморте с айвой и лимонами, который теперь находится у тебя, но формат крупнее — холст размером в 30 — и техника гораздо проще…Что касается пуантилизма, «ореолов» и всего прочего, то я считаю это настоящим открытием; однако сейчас уже можно предвидеть, что эта техника, как и любая другая, не станет всеобщим правилом. По этой причине «Гранд-Жатт» Сера, пейзажи Синьяка, выполненные крупными точками, и «Лодка» Анкетена станут со временем еще более индивидуальными и еще более оригинальными.

23 января 1889 г.

…если хочешь, можешь выставить там оба подсолнечника.

Гоген был бы рад иметь один из них, а я хочу доставить Гогену настоящую радость. Поэтому, раз он желает получить одну из этих картин, я повторяю ту, которую он выберет.

Вот увидишь, эти полотна будут замечены. Но я посоветовал бы тебе оставить их для себя, то есть для тебя и твоей жены.

Это вещи, которые меняются в зависимости от того, откуда на них смотреть, и становятся тем красочнее, чем дольше на них смотришь.

Знаешь, они исключительно нравились Гогену; он, между прочим, даже сказал мне: «Да, вот это цветы!»

У каждого своя специальность: у Жаннена — пионы, у Квоста — штокрозы, у меня подсолнечники.

 

Анри МАТИСС

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Выставленные в Осеннем салоне 1905 года откровенно декоративные полотна Матисса, Дерена, Руо, Вламинка, Брака, Марке и других потрясли парижан резкими, кричащими красками, умышленно упрощенными формами. И с легкой руки критика Вокселя этих живописцев прозвали «фовйстами» или «дикими» (le fauve — хищник, дикий зверь).

В своих произведениях Матисс и его друзья восставали против традиционного подхода к натуре, подчеркивали свою независимость от природы, отстаивали право не копировать природу, а вслед за Сезанном и другими постимпрессионистами высказывать в полотнах свою точку зрения на нее. Как группа фовисты просуществовали недолго (с 1905-го по 1907-й) — слишком уж разные собрались в ней художники.

К тому времени, когда фовисты впервые заявили о себе как о группе, вождю их — Анри Матиссу — было уже за 35. Сын хлеботорговца из северофранцузского городка Като-Камбрези, Матисс, как и многие художники до него, предпочел вопреки желанию родителей карьере юридической путь живописца. Начинал он с вечерней художественной школы для рабочих-текстильщиков в Сент-Кантене, затем обучался в Парижской академии Жюлиана, в Школе декоративных искусств и в Школе изящных искусств, где познакомился с молодыми Руо и Марке и делил с ними нищенскую участь начинающего живописца.

Когда Матисс учился в Школе изящных искусств у Моро, в нем видели будущего мастера-классициста. Однако влияние живописи Мане и импрессионистов привело к тому, что Матисс, после того как он очень удачно дебютировал в Национальном салоне 1896 года картиной «За чтением», написанной в духе старых голландцев, в следующем году выставил «Обеденный стол», или «Десерт», свою самую значительную импрессионистическую вещь, и, по словам известного критика Роже-Маркса, «успеху и легкой славе предпочел испытания, борьбу и горькую честь удовлетворения собой».

Последующее десятилетие (до 1905 года) для Матисса самое трудное. Он проходит через влияние Ван Гога и Гогена, «открывает» для себя японскую гравюру, всерьез интересуется восточным искусством, сближается с Синьяком и вслед за ним пробует свои силы в пуантилистской технике.

1908—1909 годы принято считать началом периода творческого расцвета Матисса. К этому времени окончательно складывается художественная манера Матисса, выдвинувшая его в ряд центральных фигур французского искусства начала XX века. Характерными работами этого периода являются «Вид из окна. Танжер» (1912), «Красные рыбы» (1911), большие панно, написанные им в 1909—1910 годах для парадной лестницы Щукинского особняка в Москве, «Танец» и «Музыка». И «Танец» и «Музыка» отличаются контрастными сочетаниями немногих интенсивно ярких и локальных зон. В то же время цветовые поверхности другого произведения этого периода — «Мастерская художника» — поражают богатством оттенков основного тона. Данная особенность творчества Матисса получила развитие в 20-е и особенно в 30—40-е годы, когда художник увлекался раскрытием тонких и сложных взаимосвязей цвета (серия «Одалиски», «Ветка сливового дерева»). В 20— 30-е годы Матисс часто обращается к скульптуре, а начиная с 1941 года, после перенесенной тяжелой операции много работает как художник книги.

Матисс много путешествовал. Бывал в Испании, Германии, Англии, на Таити, на Корсике, в Швейцарии, в Америке, неоднократно посещал Северную Африку (Алжир, Марокко). В 1911 году по приглашению русского промышленника и коллекционера С. И. Щукина он две недели провел в Москве, встречался с В. Я. Брюсовым, В. А. Серовым, Н. А. Андреевым и др. Познакомился с иконописью и пришел от нее в восторг. В 1920 году по приглашению Дягилева он делал макеты декораций и эскизы костюмов для «Русского балетного сезона» в Париже. Следует заметить, что к СССР Матисс относился с неизменной симпатией.

В картинах Матисса нет ни современных зданий, ни заводских труб, никаких специфических черт его времени. И все-таки он современен, потому что в его стремлении дать картины окружающего мира, преображенные рукой художника-творца, усматривается общая тенденция XX века — идея переустройства существующего мира во имя счастья людей. Не случайно после второй мировой войны Матисс оказывается в рядах активных борцов за мир.

В 1952 году в Като-Камбрези при жизни Матисса открылся его музей. В 1953 году художник завершил свою последнюю работу — закончил оформление «Капеллы четок» в Вансе, близ Ниццы. В 1954 году он умер. Его похоронили близ Ниццы, на горячо любимом юге, не раз вдохновлявшем художника на создание картин, полнозвучных по краскам, насыщенных солнечным светом. «Я хочу, — говорил художник, — чтобы моя живопись дала переутомленному, измученному человеку спокойствие и отдых». Ему это удалось — жизнелюбие ни разу не изменило Матиссу на его полотнах.

Николай КОРДО. Звучное имя - звонкие краски

Матисс! Светлое, радостное, будто трепещущее слово. Имя, в котором праздничная многоцветность мира выражена почти фонетически. Шесть букв, слившихся для нас с представлением о затененных верандах, больших художнических ателье, просторных гостиных, восточных тонкогорлых кувшинах, фруктах на узорчатых скатертях, окнах, распахнутых в зелень и лето, душевной легкости, тишине и отдохновении.

Кажется, художник забавлялся, сочетая желтое с синим, рыжее с лиловым, алое с зеленым. Кажется, он играл в цвета, как Дети играют в кубики. Эта «игра» была его жизнью. Матисс дал новую роль цвету в живописи, выявил его самостоятельную ценность. Он нашел для своих полотен ярчайшие краски, решил труднейшие колористические ребусы. И если одного из столпов Ренессанса, считавшего цвет в картине второстепенным, а линию — главным, принимать за некий полюс, Матисс — полюс противоположный…

Матисс писал с переделками, по многу раз. Но есть в его вещах прелесть первоначальности. Они похожи на огромные наброски. А набросок всегда что-то обещает, волнует своей недосказанностью, намекает на возможность своего превращения в небывалый шедевр. На него, как на способное дитя, возлагаются большие надежды. Он идея, могущая развиться и так и этак. Подобно стихам, он канва нашего воображения. Этим он богаче законченной картины. И матиссовская картина взяла у нег